კ. იუნგის იდეები მისმა მოწაფეებმა და მიმდევრებმა განავითარეს. განსაკუთრებით პროდუქტიული იუნგის სიმბოლოს გაგება აღმოჩნდა. ერიჰ ნოიმანი მიიჩნევს, რომ ხელოვნება სიმბოლურ ენასთან იმანენტურ, საწყისეულ კავშირში იმყოფება. ჯერ კიდევ კლდის ფერწერაში ბიზონის გამოსახულება მხოლოდ ერთი შეხედვითაა რეალისტური. ბიზონის "რეალისტური" გამოსახულება ასახავს არა იმდენად კონკრეტულ ცხოველს, რამდენადაც "ბიზონთა მამას", ბიზონის იდეას და რიტუალის ობიექტს. ამავე დროს,ნოიმანი განსაკუთრებულად უსვამს ხაზს არაცნობიერი შემოქმედებითი ფუნქციის სპონტანურობასა და მის თვით-გამოვლენის (თვითაქტუალიზაციის) უნარს [58].

      ერიჰ ნოიმანის შეხედულებით სიმბოლო, ცნობიერ და ლოგიკურ კონცეპციათაგან განსხვავებით, უფრო რთული რეალობის ასახვას ემსახურება. არაცნობიერის მოქმედება თანამედროვე "ცნობიერების ცივილიზაციას" აბალანსებს და ავსებს. აღნიშნული ბალანსის რღვევა და არაცნობიერი ძალების ატროფია ცნობიერების როლის გაზვიადებას იწვევს. კერძოდ, ცნობიერი დოგმატური და ფანატური, თვითკმარი და გარეშესაგან იზოლირებული ხდება. ამგვარი დისბალანსი "არაცნობიერი რელიგიების" სტიმულირების მიზეზადაც იქცევა, როგორიცაა ფროიდის "ფსიქოანალიზი" ან, უფრო დიდი მაშტაბით, ნაციზმი და კომუნიზმი. ამ დოგმათა ძირები არქეტიპულ ხატებში ძევს. შესაბამისად, ცნობიერება შეუმჩნევლად ითრგუნება იმ ძალების მიერვე, რომელსაც უარყოფს და განდევნის, რასაც საბოლოო ჯამში, ცნობიერების რეგრესსა და რღვევამდე მივყავართ; არაცნობიერი ძალების უარყოფით ცნობიერი ამ ძალთა მსხვერპლად იქცევა![58,59].

      როგორც ვხედავთ, ნოიმანის ნაშრომში არაცნობიერის "რეაბილიტაციას" მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა. შესაბამისად, ავტორი არაცნობიერისთვის დამახასიათებელი სიმბოლური ენის რეაბილიტაციასაც ცდილობს. სიმბოლო მნიშვნელობით დამუხტული ხატია, რომელიც რეალობის პირველადსა და მთლიანობით განცდას იძლევა. იმ განცდას, რომელსაც სრულიად მოკლებულია თანამედროვე ადამიანის განმანაწევრებელი ცნობიერება. სიმბოლო ერთიანი რეალობის განცდის საფუძველია, რომელშიც ჯერ არაა ერთმანეთისგან გადიფერენცირებული გარეგანი და შინაგანი, ობიექტური და სუბიექტური.

      სიმბოლოთა სამყარო მუდმივი ტრანსფორმაციისა და ქმნადობის სამყაროა, რომლის აღქმის უნარით შემოქმედი (ან კრეატული) პიროვნებები ხასიათდებიან. საინტერსოა, რომ მუდმივი ქმნადობის, კრეატულობის ან ფსიქოლოგიური ღიაობის სტატუსს ავტორი ფემინურობასთან ან ანიმასთან აკავშირებს. ანიმა ტრანსფორმაციის მოტივია. შემოქმედებითი უნარები (ტრანსფორმაციის ნება) ადაპტაციურ სირთულეებს, ფიზიკურ თუ სოციალურ გარემოსთან შეგუების პრობლემებს უკავშირდება და არაცნობიერი ქალურობიდან მომდინარეობს.

      იუნგიანელი ავტორი, ხელოვნების მკვლევარი ანიელა იაფე ხაზს უსვამს სიმბოლოს უნივერსალობას და აღნიშნავს, რომ სიმბოლურია არა მხოლოდ ხელოვნება (რომელიც როგორც ხილულ, ცხად, ასევე ფარულსა და არაცნობიერ ასპექტებს შეიცავს), არამედ მთელი სამყაროც, "მთელი კოსმოსი პოტენციური სიმბოლოა!"

      ადამიანს სიმბოლოთა შექმნის სპეციფიური მიდრეკილება გამოარჩევს; ეს ადამიანისათვის დამახასიათებელი თავისებურებაა. ფორმების, საგნებისა და მოვლენების სიმბოლოებად გარდაქცევით, ადამიანი ზრდის მათ ფსიქოლოგიურ მუხტს, რათა შემდგომ ეს უკანასკნელნი რელიგიასა და ხელოვნებაში ჩართოს[60].

      ავტორი იხილავს სამ სიმბოლოს: ქვას, ცხოველსა და წრეს. ასე მაგალითად, ქვა ოდითგანვე სულების ადგილსამყოფლად და რელიგიური თაყვანისცემის ობიექტად მიიჩნეოდა. ასეთია "წმინდა ქვები" (ჩურინგები) პირველყოფილ ხელოვნებაში, ასეთივეა წარმართული კერპები. ქვისადმი ფორმის მინიჭებით ადამიანი ცდილობდა გამოეხატა ის, რასაც ქვის "სულად" მიიჩნევდა. სწორედ ეს გარემოება იქცა, იაფეს გაგებით, სკულპტურის ხელოვნების აღმოცენების პირობად.

      ხელოვნების დარგები აქტიურად მიმართავენ სიმბოლოებს და მათ დამუშავებას ახდენენ. მაგალითად, არქიტექტურაში აქტიურად გამოიყენება წრის, ჯვრისა და სამკუთხედის სიმბოლიკა; არქიტექტურა ფაქტობრივად, ეფუძნება და ეყრდნობა აღნიშნულ სიმბოლოებს. მაგალითად, ქრისტიანული ტაძრების სიმბოლურ და რელიგიურ საფუძველს ჯვარი შეადგენს (ჯვარ-გუმბათოვანი ტაძრები), რომელიც არა მხოლოდ ქრისტიანული, არამედ საზოგადო, უნივერსალური სიმბოლოა.

      პლუტარქეს მიხედვით, რომის აშენებას წინ უსწრებდა სიმბოლოებთან დაკავშირებული რთული რელიგიური რიტუალი. რომულმა ამოათხრევინა მრგვალი ორმო, რომელშიც შესაწირი _ ხეთა ნაყოფი _ მოათავსეს. შემდეგ თითოეული ადამიანი მასში მუჭა მიწას ყრიდა. ორმოს ეწოდა "მუნდუსი", ანუ კოსმოსი, რომლის გარშემოც რომულმა გუთნით (რომელშიც შეაბა ხარი და ძროხა) წრე, ქალაქის მისტიური საზღვარი შემოხაზა. რომის, მსოფლიო ცენტრის, დაგეგმარება, როგორც ვხედავთ, არქეტიპებსა (ძირითადში წრის არქეტი პს) და მათგან გამომდინარე მისტერიებს უკავშირდება[60].

      იაფე აღნიშნავს,რომ ქალაქთა უმეტესობა მანდალის პრინცი პზე იგებოდა. ამით ქალაქი მოწესრიგებულ კოსმოსად, წმინდა ალაგად "გარდაიქმნებოდა" და თავისი ცენტრით იმქვეყნიურ, მარადიულ სამყაროსთან კავშირდებოდა.

      ავტორი მიიჩნევს, რომ ნებისმიერი ნაგებობა, რომელიც გეგმის მიხედვით მანდალას (ღვთაებრივ წრეს) წარმოადგენს,არქეტი პულად ადამიანის ფსიქიკას ასახვს. ქალაქი, ციხესიმაგრე და ტაძარი _ ფსიქიკური მთლიანობის სიმბოლოებია და სწორედ ამიტომაც ახდენენ ასეთ ძლიერ ზემოქმედებას ადამიანზე. იაფე ხაზს უსვამს, რომ არქეტიპული პრინციპით (არქეტიპთა გამოყენებით) ნაგებობათა და მთლიანად ქალაქების დაგეგმარება ძირითადში არქეტიპთა მიერ თვითგამოვლენისა და თვითაქტივაციის ძალით წარმოებს.

      იაფე საგანგებოდ ჩერდება ქრისტიანული ხელოვნების მთავარ სიმბოლოზე. ჯვარი და ჯვარცმა დიდი ხნის მანძილზე (კაროლინგების ეპოქამდე) ევროპულ ხელოვნებაში ე. წ. ბერძნული ჯვრის ან ტოლფერდა ჯვრის (ასეთ ჯვარში ცენტრიდან გამავალი ფერდები ერთმანეთის ტოლია) სახეს ატარებდა. ჯვრის აღნიშნული სახე, მისი ფორმიდან გამომდინარე, ჰარმონიის, შინაგანი გაწონასწორების სიმბოლოა.

      მოგვიანებით ხელოვნება მიმართავს განსხვავებული სახის, კერძოდ, ე. წ. ლათინურ ჯვარს, რომლის ცენტრიც ზევითკენაა აწეული და ქვედა ფერდი სიგრძით დანარჩენ ფერდებს საგრძნობლად აღემატება. ახლა ქრისტიანული რელიგიის სიმბოლო ადამიანის მიწისგან მიწყვეტასა და სულიერებისაკენ სწრაფვას გამოხატავდა. ამ სწრაფვამ აპოგეას შუა საუკუნეებში მიაღწია, რისი გამოხატულებაცაა გოთური ტაძრების სიმაღლეში მატება, ლტოლვა ზეცისკენ და მიწიერისადმი ზურგის შექცევა. გოთური ტაძრების არქიტექტურა ეფუძნება ლათინურ, "წაგრძელებულ" ჯვარს და ამით ეპოქის ასკეტური სულისკვეთების ამსახველია.

      რენესანსის ეპოქაში ადამიანი მიწას უბრუნდება, ხელახლა ახდენს ბუნებისა და სხეულის სილამაზის აღმოჩენას და იარაღდება მეცნიერულ-ტექნიკური ცოდნით. შესაბამისად, ხელოვნება რეალისტური და გრძნობიერი ხდება. იაფეს შეხედულებით, აღორძინების ეპოქის ჰარმონიული ადამიანის მსოფლშეგრძნების ასახვაა ამ პეროიდში აგებული მრგვალი ტაძრები (როტონდები). ავტორისთვის საგულისხმოა ის ფაქტიც, რომ სწორედ აღორძინების ეპოქაში ხდება ქრისტიანული არქიტექტურისთვის უპრეცენდენტო მოვლენა _ საკურთხევლის ტაძრის ცენტრში განთავსება (და არა ტაძრის ერთ-ერთ კედელთან); ასეთია ბრამანტესა და მიქელანჯელოს მიერ აგებული სახელგანთქმული "წმინდა პეტრეს ტაძარი", რომელიც მთელი აღორძინების ეპოქის კულმინაციად, მის გვირგვინად მიიჩნევა. საგულისხმოა, რომ სწორედ აღნიშნული ტაძარია მთელი კათოლიკური სამყაროს ცენტრი.

      თანამედროვე ხელოვნების არსად წრისა და, საზოგადოდ, არქეტი პული ფორმების შეგნებული დეფორმირება და ასიმეტრია იქცა. კლასიკურ ფორმათა, არქეტი პთა და სიმბოლოთა რღვევა _ ასეთია თანამედროვე ხელოვნების პრინცი პი!Nნგრევის ამ იმპულსს იაფე თანამედროვე ადამიანის ფსიქიკაში მიმდინარე პროცესების ანარეკლად და გამოვლინებად მიიჩნევს.

      კ. იუნგის სკოლის პოზიციას და მის განსხვავებას ფროიდის შეხედულებებისაგან ნათლად ასახავს ერიჰ ნოიმანის ნარკვევი "ლეონარდო და ვინჩი და დედის არქეტიპი". ზ. ფროიდი ლეონარდოს ფენომენის გასაღებს თავად ლეონარდოს პირადი გამოცდილების, მისი ფსიქოლოგიური ბიოგრაფიის, ოჯახური კავშირების თავისებურებებში ხედავდა. ასე მაგალითად, მონა ლიზას ღიმილი ფროიდმა ლეონარდოს დედის, კატარინას ღიმილს და ადრეული ბავშვობის მოგონებებს დაუკავშირა; მან შედევრი აღიქვა, როგორც დედა-შვილობის განდიდება. ფროიდის პოზიციისგან განსხვავებით, კ. იუნგის სკოლა ამოსავალ წერტილად არქეტი პებს, კოლექტიური არაცნობიერის უნივერსალურ, ზეპიროვნულსა და ზედროულ კომპონენტებს მიიჩნევს. ლეონარდოს შემოქმედების ანალიზისას ნოიმანი არა კონკრეტულად ლეონარდის დედის ხატით, არამედ ზოგადად დედის არქეტი პით ხელმძღვანელობს. ე. ნოიმანის აზრით, "ქალური პრინციპი" განსაკუთრებული უნიკალობით სწორედ "მონა ლიზას" შემთხვევაში ვლინდება, რომელიც აქ აისახება არა როგორც ქალღმერთი, არამედ როგორც ადამიანის სული ან როგორც ზეციური და მიწიერი საწყისების ახალი მთლიანობა; ეს ანიმაა, მარადიული ქალური საწყისი. სწორედ ამ ახალ მთლიანობასა და მის იდუმალ ღიმილს უკავშირებს ნოიმანი ეროსის ახალ და უმაღლეს განცდას.

      კ.იუნგის ხელოვნების ფსიქოლოგიის ამოსავალია შეხედულება, რომ შემოქმედებით ადამიანში არქეტი პები განსაკუთრებულ ძალასა და მნიშვნელობას იძენენ. შემოქმედში არქეტიპული ფაქტორი მის პირად შეგრძნებებსა და განცდებზე დომინირებს. ამიტომაც კოლექტიურ არაცნობიერს შემოქმედებითი არაცნობიერის სახელითაც მოიხსენიებენ. არქეტიპულ სამყარისთან განსაკუთრებული კავშირის გამო, შემოქმედი ამ სამყაროს ობიექტად, მის ინსტრუმენტად იქცევა. ეს გარემოება სოციუმისაგან მის გაუცხოვებასა და საკუთარ ეგო-ზე ცენტრირებას იწვევს (რასაც ზ. ფორიდი ნარცისიზმის სახით მოიხსენიებს). ე. ნოიმანი მიუთითებს, რომ მამაკაცის ნორმალური განვითარების შემთხვევაში მისი "ქალური კომპონენტი" ითრგუნება და არაცნობიერის ქალურ საწყისს (ანიმას) უკავშირდება. ხოლო შემოქმედი პიროვნების შემთხვევაში ეს პროცესი არ სრულდება; შენარჩუნებული ქალური კომპონენტი მაღალი მგრძნობელობისა (სენსიტიურობისა) და ე.წ. "მატრიარქალური ცნობიერების" სახით ვლინდება. შემოქმედი დუალური ბუნებისაა, მასში ქალური და მამაკაცური საწყისები ერთმანეთს ერწყმის. შემოქმედზე იმდენად ძლიერია დედის არქეტიპის ზეგავლენა, რომ იგი ვერ თავისუფლდება ქალური საწყისისაგან და ვერ ახდენს მის ჩართვას არაცნობიერში. არაშემოქმედედი პიროვნება შემოქმედებით შესაძლებლობებს წირავს ადაპტაციის სანაცვლოდ და შემოქმედებითი პოტენციის დათრგუნვის ხარჯზე ადაპტირდება სოციუმთან. მისგან განსხვავებით, შემოქმედი არა სოციუმთან და რეალობასთან ახდენს ადაპტირებას, არამედ საკუთარსავე არაცნობიერთან, რის საზღაურადაც მისი მარტოობა იქცევა.

      ე. ნოიმანი დედის არქეტიპთან მიმართებაში განიხილავს ლეონარდოს შედევრებს "მადონა მღვიმეში", "წმინდა ანა ღვთისმშობელთან და ყრმა იესოსთან ერთად", "მონა ლიზა". თუკი ზ. ფროიდი ლეონარდოს ქმნილებას "წმინდა ანა ღვთისმშობელთან და ყრმა იესოსთან ერთად" დედისა და დედობილის (ბიოლოგიური და გამზრდელი დედების) მიმართ მხატვრის დამოკიდებულებას უკავშირებს, ნოიმანი და საზოგადოდ, კ.იუნგის სკოლა ამ შემთხვევაშიც არქეტიპებზე და სახელდობრ, დედის არქეტიპზე და მის ვარიაციაზე მსჯელობს. საგულისხმოა ე. ნოიმანის მოსაზრებები შედევრთან "მადონა მღვიმეში" დაკავშირებით. როგორც ავტორი აღნიშნავს, აქ პირველადაა ასახული მადონა მიწისქვეშა მღვიმეში, სიბნელეში, "პანისა და ნიმფების თავშესაფარში"; ღვთისმშობელი აქ დედა-მიწის ან დედა-ბუნების წიაღშია წარმოდგენილი. შესაბამისად, დედის არქეტი პი ზეცისა და მიწის გამთლიანებულ სიმბოლოდ, "მარად მქმნად ქალღმერთად" იქცევა.

რუსუდან მირცხულავა
გამომცემლობა "კენტავრი", თბილისი, 2010