ძიების შედეგები - სიცოცხლის
- თემა: იერიქონის ვარდები
- წმ. გრიგოლ ფერაძის „იერიქონის ვარდების“ პოლონური გამოცემის წინასიტყვაობა. წიგნებს, ისევე როგორც ადამიანებს, მართლაც თავისი ბედისწერა აქვს. საოცარია, მაგრამ წმ. გირგოლ ფერაძის სირია-პალესტინაში მოგზაურობის დღიურიც - „იერიქონის ვადები“ - თავისი ავტორის ბედის გამზიარებელი აღოჩნდა. ეს წიგნი 1936 წელს დაიწერა, თუმცა 1942 წელს გრიგოლ ფერაძის ოსვენციმში მოწამეობრივი სიკვდილის შემეგ, იგი დაკარგულად ითვლებოდა. დაკარგული იყო იგი საქართველოსთვისაც, ისევე როგორც წლების მანძილზე დაკარგული იყო თავად მისი ავტორის სახელიც - საბჭოთა საქართველოში გრიგოლ ფერაძის ადგილი უკვე აღარ იყო. გრიგოლ ფერაძის სახელი მხოლოდ საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ, 1995 წელს დაუბრუნდა მის სამშობლოს - საქართველოს, თანაც „წმინდანის“ წოდებით. 1995 წლიდან მამა გრიგოლი საქართველოსა და პოლონეთის მართლმადიდებელი ეკლესიების წმინდანია, გი ასევე პოლონელი „კათოლიკე პატროლოგების“ წმინდანი და მფარველიც არის. სამწუხაროდ, წმ. გრიგოლ ფერაძის სახელი ფართო საზოგადოებისთვის ჯერ კიდევ ნაკლებად არის ცნობილი, განსაკუთრებით - მის სამშობლოში. * * * გრიგოლ ფერაძემ სირია-პალესტინაში 1936 წელს იმოგზაუროა. ეს იყო მთელი მისი ცხოვრების დიდი ოცნების ასრულება, იგი ხომ საოცარი ინერესით იკვლევდა საქართველოსა და წმ. მიწის ურთიერთობათა ოცდაექვსაუკუნოვან ისტორიას. * * * სიმბოლურია დღიურის სათაურიც - „იერიქონის ვარდები“: იერიქონის ვარდი ხომ მარადიული სიცოცხლის სიმბოლოა. იგი ბუნების საოცრებაა, ერთადერთი მცენარე, რომელსაც წყლისა და მიწის გარეშე შეუძლია სიცოცხლე, იგი არ კვდება. ის პალესტინისა და იორდანიის უდაბნოში იზდება და ძლიერ სიცხეს და სიცივეს უძლებს. ერთ-ერთი ლეგენდის მიხედვით, ჯვარცმის შედეგ, პალესტინის ქალაქ იერიქონის უდაბნოში მიმავალმა თვალცრემლიანმა ღმრთისმშობელმა ის თავისი ცრემლით დანამა და ამით მას უკვდავება მიანიჭა. იერიქონის ვარდი შობის და აღდგომის ბრწყინვალე დღესასწაულების სიმბოლოა - იგი მარადიული სიცოცხლის სიმბოლოა. სირია-პალესტინაში მოგზაურობის დღიური საოცარი სევდით არის დაწერილი, სევდით, თუ როგორ და რატომ დავკარგეთ ჩვენი უძველესი სიწმინდეები წმ. მიწაზე, როგორ დავკარგეთ ჩვენი, ქართული ქრისტიანობის აკვანი, ჩვენი წინაპრების მიერ აქ შექმნილი უდიდესი საგანძური, რომელიც ღემდე შემორჩენილია, მაგრამ უცხოთა ხელშია. მათთვის ის ხომ მხოლოდ ქონებაა, ჩვენთვის კი ჩვეი იდენტობა, ჩვენი ერის მეხსიერებაა. მაგრამ, როგორც ჩანს, წმ. მამა გრიგოლ ფერაძეს, მიუხედავად წმ. მიწაზე მის იერ ნანახისა და განცდილისა, მაინც დარჩა იმედი იმისა, რომ როგორც იერიქონის ვარდებს ძალუძთ აღდგომა, სევე, ქართველებიც ოდესმე შეძლებენ დაუბრუნდნენ კუთვნილ სიწმინდეებს. და ბოლოს, დიდი მადლიერებით მინდა მოვიხსნიო მამა ჰენრიკ პაპროცკი, რომელმაც „დღიური“ პოლონურ ენაზე გამოაქვეყნა, ჩვენ კი ტექსტის ქართულად თარგმნისა და გამოცემის ნება დაგვრთო. თამილა მგალობლიშვილი რედაქტორი: თამილა მგლობლიშვილი სარედაქციო ჯგუფი: • მზია ჯანჯალია, ნინო კვირიკაშვილი, თინა ცერაძე, • ლელა ხოფერია, თამარ მოსიაშვილი, დავით ცხადაძე ქართული თარგმანი: • ქეთი გურჩიანი, სოფიო რეზრიჩენკო გამომცემელი საქართველოს საპატრიარქოს წმ. ანდრია პირველწოდებულის ქართული უნივერსიტეტის ქართულ სიძველეთა მოძიების და კვლევის ცენტრი თბილისი 2016 სარჩევი: დღიური; 5 ივლისი, კვირა; 6 ივლისი, ორშაბათი; 7 ივლისი, სამშაბათი; 8 ივლისი, ოთხშაბათი; 9 ივლისი, ხუთშაბათი; 10 ივლისი, პარასკევი; 11 ივლისი, შაბათი; 12 ივლისი, კვირა; 13 ივლისი, ორშაბათი; 14 ივლისი, სამშაბათი; 15 ივლისი, ოთხშაბათი; 16 ივლისი, ხუთშაბათი; 17 ივლისი, პარასკევი; 18 ივლისი, შაბათი; 19 ივლისი, კვირა; 20 ივლისი, ორშაბათი; 21 ივლისი, სამშაბათი; 25 ივლისი, შაბათი; 26 ივლისი, კვირა; 28 ივლისი, სამშაბათი; 29 ივლისი, ოთხშაბათი; 30 ივლისი, ხუთშაბათი; 31 ივლისი, პარასკევი - 2 აგვისტო, კვირა; 2 აგვისტო, კვირა; 4 აგვისტო, სამშაბათი; 5 აგვისტო, ოთხშაბათი - 10 აგვისტო, ორშაბათი; 11 აგვისტო, სამშაბათი - 16 აგვისტო, კვირა; 16 აგვისტო, კვირა; 17 აგვისტო, ორშაბათი; 21 აგვისტო, პარასკევი; 22 აგვისტო, შაბათი; 23 აგვისტო, კვირა; 24 აგვისტო, ორშაბათი; 25 აგვისტო, სამშაბათი; 26 აგვისტო, ოთხშაბათი; 27 აგვისტო, ხუთშაბათი; 28 აგვისტო, პარასკევი; 29 აგვისტო, შაბათი; 11 სექტემბერი, პარასკევი; 12 სექტემბერი, შაბათი; 13 სექტემბერი, კვირა; 14 სექტემბერი, ორშაბათი; 15 სექტემბერი, სამშაბათი; 16 სექტემბერი, ოთხშაბათი; 17 სექტემბერი, ხუთშაბათი; 18-20 სექტემბერი, პარასკევი-კვირა; 21 სექტემბერი, ორშაბათი; ... შენიშვნა: დღიურის ჩანაწერები განთავსდება, სათითაოდ, ეტაპობრივად და დაემატება სარჩევში. ფოტო წარმოადგენს წიგნის გარეკანს, რომელიც აღებულია კორნელი კეკელიძის სახელობის ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრიდან. დღიურებში წარმოდგენილი ფოტოებიც, აღებული იქნება წიგნიდან. [1] - წინასიტყვაობას, სრული სახით, გამოვაქვეყნებთ ცალკე - წმინდა მამა გრიგოლ ფერაძის ბიოგრაფიულ პოსტში.…
- დაამატა ლაშა to ელ. წიგნები at 1:51pm on ივლისი 22, 2017
- პოსტი: არა, არა ვარ მარტო !!!
მარტო დარჩები შენ, სულ მარტო...
საღამო ხანს ძველმა მოუშუშებელმა და თითქმის დროსთან…
- დაამატა mariam gvaramia at 5:36pm on აპრილი 18, 2015
- პოსტი: სანქცირებული მოსამართლეები
ქვეყნის მთავარი განმგებელი სამართალი უნდა იყოს, უთქვამთ ძველ ასტეკებს (ან შუმერელებს). ჩვენთანაც დღის მთავარი ამბავი სწორედ სამართალს და…
- დაამატა Giorgi at 11:32pm on აპრილი 6, 2023
- თემა: ცივილიზაციის ცნების თანამედროვე განსაზღვრებანი
- ცენტრია, რომლის ირგვლივ ტრიალებს ისტორიული პროცესის მთელი ანალიზი. სხვა მოაზროვნეებიც აანალიზებენ ცივილიზაციას, მაგრამ მათი შედარება ტოინბისთან, შეუძლებელია. ტოინბისათვის ეს ცნება მისი კვლევის ალფა და ომეგაა. ტოინბის შრომის "ცივილიზაცია ისტორიის სასამართლოს წინაშე" წინასიტყვაობაში ვ. ი. უკოლოვა აღნიშნავს პარადოქსულ ვითარებას, როცა ზოგიერთი მოძველებულად აცხადებს მის მოძღვრებას და საზოგადოებას მოუწოდებენ დაივიწყონ ტოინბი, თავი დააღწიონ "ისტორიის ფილოსოფიური ხედვის მახეს". სოციოლოგები, ისტორიკოსები, პოლიტოლოგები, რამდენადაც ისინი ცდილობენ გადალახონ პრაგმატიკის ჩარჩოები და თეორიულად იაზროვნონ, უმეტესწილად ტოინბისეულად აზროვნებენ, თუმცა, ამის აღიარება არ სურთ. საქმე მარტო ის არ არის, რომ "ცივილიზაციის" ცნებამ ყოველივე გამსჭვალა, ტოინბის ხომ არ გამოუგონებია "ცივილიზაციის" ცნება, თუმცა, სწორედ მან სცადა მისთვის კატეგორიული სტატუსის მინიჭება, მთავარია, რომ ტოინბიმ შეიმუშავა "გამოწვევა-პასუხის" კონცეფცია, როგორც საყოველთაო-საკაცობრიო და მის შემადგენელ ლოკალურ ცივილიზაციათა ისტორიის გასაღები" . საინტერესოა, რომ ტოინბი ამდენს მსჯელობს ცივილიზაციებზე და სადღაც ბოლოს გაიხსენებს მისი ცნებობრივი განსაზღვრების აუცილებლობას. მანამდის კი, ცივილიზაციათა ანალიზს ცნებობრივი განსაზღვრება არ ახლდა. როგორც ჩანს, თვითონაც გრძნობს ამ ვითარების უხერხულობას და როდესაც "ცივილიზაციათა შეჯახების" წარსული და მომავალი განსაზღვრა, აღნიშნა: "სანამ დავამთავრებდეთ, შევეცდები, ვუპასუხო კითხვას, რომლის განხილვიდან აქამდე თავს ვიკავებდი, სახელდობრ, რა გვესმის სიტყვა "ცივილიზაციაში"? სრულიად ნათელია, რომ ეს სიტყვა ჩვენთვის მისი ზუსტი განსაზღვრების მცდელობამდეც შინაარსით აღსავსეა. როცა ადამიანთა საზოგადოებების კლასიფიკაციას ვახდენდით დასავლურ, ისლამურ, შორეულ-აღმოსავლურ, ინდუისტურ ცივილიზაციებად, მასში გარკვეულ საზრისს ვდებდით. ეს სახელები ჩვენში გარკვეულ ასოციაციებს იწვევს. რელიგიის, არქიტექტურის, მხატვრობისა და ზნე-ჩვეულებების სფეროში. ამის მიუხედავად, აზრი აქვს ღრმად გავაანალიზოთ, თუ რა გვესმის ტერმინში, რომელსაც ასე ხშირად ვიყენებთ" . ტოინბი სვამს კითხვას ცივილიზაციის ცნების საზრისის შესახებ არა იმისთვის, რომ ამ ცნების მნიშვნელობა თავისთვის გაარკვიოს, მას ამ ცნების საზრისი თავიდანვე ჰქონდა მოაზრებული და მისივე აღიარებით სხვაგვარად არც შეიძლებოდა ყოფილიყო, მაგრამ ახლა საკითხი დგას მკითხველის წინაშე, ცივილიზაციაზე ამდენი მსჯელობა რატომ არაა გამაგრებული ამ ცნების მნიშვნელობის ანალიზით, მისი განსაზღვრებით და მკითხველის ამ სამართლიან მოთხოვნას პასუხობს ტოინბი: "ცივილიზაციებში მესმის ისტორიული მასალის უმცირესი ბლოკი, რომელსაც მიმართავს ის, ვინც ცდილობს საკუთარი ქვეყნის ისტორია შეისწავლოს. თუ თქვენ ეცდებით შეისწავლოთ განცალკევებულად შეერთებული შტატების ისტორია, ის არაინტელიგებელური აღმოჩნდება, ვერ გაიგებთ, რა როლი ითამაშა ამერიკის ცხოვრებაში ფედერალურმა მთავრობამ, წარმომადგენლობითმა მმართველობამ, დემოკრატიამ, ინდუსტრიალიზმმა, თუ თქვენს მხედველობას შორს, მის საზღვრებს გაღმა სხვა ქვეყნებისაკენ არ წარმართავთ. სწორედ ეს საზღვრები დროსა და სივრცეში გვაძლევს საზოგადოებრივი ცხოვრების ინტელიგიბელურ ერთეულს. ევროპის საზღვრების მიღმა სხვა საზღვრები იწყება, მაგრამ ამერიკის გასაგებად, არ გჭირდებათ დასავლეთ ევროპის საზღვრების გადალახვა. ამ გზით მიღებული ინტელიგიბელური სურათი, სულერთია, რას ვუწოდებთ მას - დასავლურ ქრისტიანობას, დასავლურ ცივილიზაციას, დასავლურ საზოგადოებასა თუ დასავლურ სამყაროს, არის ისტორიული კვლევის ველი. ცივილიზაცია ჩვენს ცხოვრებაში უფრო დიდი მნიშვნელობისაა, ვიდრე - სახელმწიფო. ცივილიზაცია მოიცავს სხვა ქვეყნების მოსახლეობასაც. ის ჩვენს სახელმწიფოზე უფროსია" . ზემოთქმული ნიშნავს, რომ ცივილიზაცია ტოინბისთან "განუყოფელი მთელია, რომელშიც ყველა ნაწილი ერთიმეორეზეა დამოკიდებული. მისთვის ცივილიზაციები ლაიბნიცის მონადების ანალოგიურია: ისე, როგორც მონადებისაგან შედგება სამყარო, ისტორია ცივილიზაციებისაგან შედგება". ცივილიზაციათა აღება ისტორიული კვლევის ველად და ცივილიზაციათაშორისი კონფლიქტების ანალიზი, ამოსავალია ტოინბის მიმდევრებთანაც, იქნება ეს ჰანტინგტონი, ფუკუიამა თუ სხვები. ჰანთინგტონიც ისტორიის სოციალურ ატომებად ცივილიზაციებს მიიჩნევს და ისტორიას განიხილავს ცივილიზაციათა შეხლის რაკურსში, მისთვისაც ცივილიზაციის ცნება განმსაზღვრელია, ამიტომ ცივილიზაციათა არსებისა და მათ შორის მიმართებების ანალიზთან ერთად, ამ ცნების განსაზღვრებასაც გვთავაზობს. "განა რას ვგულისხმობთ, როდესაც ცივილიზაციაზე ვლაპარაკობთ? ნებისმიერი ცივილიზაცია კულტურული რაობაა. ამა თუ იმ სოფელს, რეგიონს, ეთნიკურ თუ რელიგიურ ჯგუფებს, ეროვნებას - ყველას თავისი გამორჩეული კულტურა აქვს კულტურული თვითმყოფადობის განსხვავებულ დონეზე. სამხრეთ იტალიის სოფლის კულტურა შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩრდილო იტალიის სოფლის კულტურისაგან, მაგრამ ორივეს მაინც საერთო იტალიური კულტურა აერთიანებს, რითაც ერთნაირად განსხვავდებიან ვთქვათ, გერმანული სოფლებისაგან. ოღონდ არც არაბები, არც ჩინელები და არც დასავლელები უკვე თავისთავად აღარ არიან რაღაც უფრო ფართო კულტურული რაობის ნაწილები, რამდენადაც თავადვე აფუძნებენ ცივილიზაციებს. აქედან გამომდინარე, ცივილიზაცია ადამიანთა კულტურული დაჯგუფების ყველაზე მაღალი საფეხურია, კულტურული რაობის განსაზღვრის ის უმაღლესი დონე, რაც სხვა ნიშან-თვისებებთან ერთად გამოარჩევს ადამიანს დანარჩენ ბიოლოგიურ სახეობათაგან. ამა თუ იმ ცივილიზაციის გამორჩეულობას განაპირობებს როგორც საერთო, ობიექტური შემადგენელი - ენა, ისტორია, რელიგია, ადათები, წეს-ჩვეულებები - ისე ადამიანის მიერ საკუთარი მეობის განსაზღვრის სუბიექტური ნება. ამ მეობის განსაზღვრაც სხვადასხვა დონეზეა შესაძლებელი, ქალაქ რომის მაცხოვრებელს შეუძლია თავი მიიჩნიოს რომაელადაც, იტალიელადაც, კათოლიკედაც, ქრისტიანადაც, ევროპელადაც და დასავლური ცივილიზაციის წარმომადგენლადაც, სწორედ ცივილიზაციაა იდენტიფიკაციის ის უმაღლესი დონე, რასთანაც მისი მეობა ყველაზე ინტენსიურად იგივდება. რა თქმა უნდა, ადამიანებს შეუძლიათ გადასინჯონ და ხელახლა განსაზღვრონ თავიანთი "გაიგივების" საკითხი და, ამის შედეგად, ცივილიზაციათა შედგენილობაც და საზღვრებიც იცვლება ხოლმე ". ისე, როგორც ტოინბი, ჰანთინგტონიც კაცობრიობის ისტორიის ატომებად თუ მონადებად ცივილიზაციებს მიიჩნევს და ამტკიცებს: "კაცობრიობის ისტორია ფართო გაგებით სწორედ ცივილიზაციათა ისტორიაა" . ჰანთინგტონს ცივილიზაციათაშორისი კონფლიქტები მომავალშიც აუცილებლად მიაჩნია, რადგან მათი წყალგამყოფი მრავალი განმსაზღვრელი ფაქტია: ისტორია, ენა, კულტურა, ტრადიცია და რელიგია. უმთავრესი რელიგიაა. შემდეგ - ეთნიკურობა, რაც მთავარია, ტოინბისა და მის მიმდევრებს ცივილიზაცია და კულტურა ერთიანობაში წარმოუდგებათ და მათ შორის დაპირისპირებას გამორიცხავენ. მათი ამოსავალია ტეილორის მიერ ცივილიზაციისა და კულტურის გაიგივება. თუ ინგლისურ-ამერიკულ სკოლაში კულტურა და ცივილიზაცია იგივეობრივ განზომილებაში განიხილება, გერმანულ სკოლაში მკვლევარები კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირებას ხედავენ. კულტუროლოგ იონინის აზრით, "კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირება გერმანიაში მეთვრამეტე-მეცხრამეტე საუკუნეებში წარმოიშვა". იგი გამოწვეული იყო გერმანიის დაქუცმაცებულობით, რომელიც აისახა ფერდინანდ ტიონისთან. ტიონისი ამოდის ორი სახის სოციალური ერთობიდან. ერთია ერთობა (Gemeinschaft) და მეორე საზოგადოება (Geselschaft) პირველისათვის დამახასიათებელია ემოციონალურ-გრძნობადი თემური ურთიერთობანი, აქ ერთობა მიიღება ოჯახების, მეზობლობის, გვარის, ეთნოსისა და ერის დონეზე, მათი ტრადიციების, ჩვევებისა და ენის საფუძველზე. მეორე ტიპი საზოგადოებაა და საზოგადოებრივი ურთიერთობანი აიგება რაციონალურ გაცვლაზე. იონინის აზრით, პირველი კულტურულ ურთიერთობათა სისტემაა, მეორე - ცივილიზაციის. ტიონისის გარდა, იონინი ასახელებს შპენგლერსა და ჰერბერტ მარკუზეს როგორც კულტურისა და ცივილიზაციის დამპირისპირებელთ . უნდა ითქვას, რომ ამ დაპირისპირების კლასიკური ფორმა შპენგლერთანაა მოცემული, ამიტომ, კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირების თეორიას შპენგლერის მიხედვით გადმოვცემთ. თუ ტოინბისთან ისტორია ცივილიზაციებისაგან შედგება, შპენგლერთან ისტორიის სამშენებლო მასალა კულტურაა. ისტორიაში რვა კულტურა არსებობდა, რომელთაგან შვიდი დაიღუპა. დარჩა ერთი, ევროპული კულტურის სახით. "შპენგლერი კულტურის ცნებას ორი მნიშვნელობით იყენებს: ფართო მნიშვნელობით კულტურა ნიშნავს გარკვეულ ისტორიულ ორგანიზმს, ვიწრო მნიშვნელობით კი - ისტორიული ორგანიზმის განვითარების ერთ ეტაპს, საიდანაც გამოყოფილია ეთნოგრაფიული და ცივილიზაციის პერიოდები. როდესაც შპენგლერი კულტურასა და ცივილიზაციას ერთიმეორეს უპირისპირებს, ის კულტურის ცნებას იყენებს ვიწრო მნიშვნელობით, როგორც ორგანიზმის მოწიფულობის აღმნიშვნელს და მას უპირისპირებს ორგანიზმის კვდომის პერიოდს ცივილიზაციის სახით. შპენგლერის მიხედვით, კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირება ვლინდება მათ ძირითად ნიშნებში. კულტურის საფეხური წარმოადგენს სულის შესაძლებლობათა გამოვლენასა და გაშლას. ეს არის სიცოცხლის ეტაპი. ცივილიზაცია კი იწყება სულის შესაძლებლობათა ამოწურვით. იგი სიკვდილის ეტაპია. კულტურა სულის ბატონობაა, ცივილიზაცია - ინტელექტისა. ამდენად, კულტურის პერიოდში ღმერთისადმი სიყვარული ბატონობს, ცივილიზაციის პერიოდში კი - უღმერთობა. გაბატონებულ სულიერ ძალებსა და ინტერესებს ცივილიზაციის საფეხურზე ცვლის მატერიალური ძალები და ინტერესები. კულტურა აყვავების საფეხურია, ცივილიზაცია - ბარბაროსობისა". თუ კულტურის ხანაში სფელი მნიშვნელოვან როლს თამაშობს, ცივილიზაციის დროს იგი კარგავს ყოველგვარ მნიშვნელობას. ცივილიზაცია ხასიათდება ქალაქისაკენ ლტოლვით. მსოფლიოს მართავს სამი-ოთხი ქალაქი, დანარჩენები კი პროვინციული არსებობისათვის არის განწირული. კულტურის საფეხურზე ადამიანი მიჯაჭვულია თავის საცხოვრებელ კუთხეს, მას აქვს პატრიოტიზმის ყველა ნიშანი, ცივილიზაციის დროს კი იგი წარმოადგენს მოხეტიალე კოსმოპოლიტს. თუ კულტურის პერიოდში ადამიანის ენერგია მიმართულია შემოქმედებისაკენ, ცივილიზაციის ძირითადი ნიშანია იმპერიალიზმი. შპენგლერის აზრით, იმპერიალიზმის თანმხლები მოვლენებია: სოციალიზმი, ბუდიზმი და სტოიციზმი. შპენგლერი ამტკიცებს, რომ ცივილიზაციის ძირითადი ნიშანია პიროვნების გაუფასურება და მისი მასებში გათქვეფა - ადამიანი კარგავს ღირებულებას. ძირითადი ღირებულება ფული ხდება, ფული ყველაფერია. იგი ხდება ყოვლისშემძლე ძალად, რასაც მოჰყვება ადამიანის დამონება მანქანის მიერ. მანქანა ადამიანს არა მარტო ცვლის, არამედ იმორჩილებს კიდეც - ადამიანის თავისუფლებას ბოლო ეღება. ფულისა და მანქანის როლი იმდენად დიდია ცივილიზაციის პერიოდში, რომ, შპენგლერის აზრით, ცივილიზაცია შეიძლება განისაზღვროს როგორც ფულის დიქტატურა. ეს არის კაპიტალიზმის ხანა, რომელიც შეიცვლება სოციალიზმით - პოლიტიკური დიქტატურით. შპენგლერთან როგორც კაპიტალიზმი, ისე სოციალიზმი ცივილიზაციის საფეხურებს წარმოადგენს. მისი აზრით, ევროპის პირველ სოციალისტურ მოძღვრებათა შექმნა ცივილიზაციაზე გადასვლის მაჩვენებელია. ცივილიზაციასა და კულტურას შპენგლერი ადარებს საბადოს. კულტურა, მისი აზრით, მადნით სავსე საბადოა, ხოლო ცივილიზაცია ჰგავს იმ საბადოს, საიდანაც მადნის მთელი მარაგი უკვე ამოიღეს. ცივილიზაციის პერიოდის ადამიანის მთელი უბედურება ისაა, რომ მას არ ესმის ეს ვითარება და ცდილობს ახალი მადანი იპოვოს დაცარიელებულ საბადოში. ცივილიზაციის საფეხურზე ხელოვნებამ და ფილოსოფიამ ამოწურეს თავისი შესაძლებლობანი. ყოველი ახალი მიმართულებისა და ახალი სტილის შექმნის ცდა იფუშება, ამიტომ ამ ეტაპზე ფილოსოფოსობა შეუძლებელი ხდება, მთელი თანამედროვე ფილოსოფია არ ღირს ერთ პრაქტიკულ გამოგონებად. "მდგომარეობიდან საუკეთესო გამოსავალი იქნება, თუ ახალი თაობის ადამიანები ლირიკის ნაცვლად ხელს მოჰკიდებენ პრაქტიკას, მხატვრობის ნაცვლად - პოლიტიკას". ფილოსოფიისადმი ასეთი უარყოფითი დამოკიდებულება, შპენგლერის აზრით, ზედმეტს არ ხდის მის ფილოსოფიას. ცივილიზაციის პერიოდში ფილოსოფია წარმოდგენილია სკეპტიციზმის სახით, ამიტომ შპენგლერის ფილოსოფიაც სკეპტიციზმია. მისი აზრით, ცივილიზაცია, როგორც კულტურის სიკვდილი, შეიძლება შევადაროთ "უზარმაზარ გამხმარ ხეს პირველყოფილ ტყეში, რომელსაც კიდევ დიდხანს შეუძლია შეინარჩუნოს თავისი დამპალი ტოტები". ცივილიზაციის ნიშნების ჩამოყალიბებით და იმის აღიარებით, რომ დასავლეთ ევროპის კულტურა უკვე შევიდა ცივილიზაციის ეტაპში, შპენგლერმა გამოთქვა თავისი დამოკიდებულება დასავლეთ ევროპის მომავალ ბედზე. მისი აზრით, ეს არის დასავლეთ ევროპის დაისი, ამას ის ასაბუთებს ისტორიული ანალოგიის მეთოდით. კერძოდ, ჩვენი კულტურის ამ ეპოქას იგი ადარებს ანტიკური კულტურის ზამთარს რომაული პერიოდის სახით, როდესაც დაიწყო ანტიკური კულტურის ცივილიზაცია. რომი იყო ანტიკურობის იმპერიალიზმი. ასეთივეა, მისი აზრით, დასავლეთ ევროპის კულტურა თანამედროვე ეტაპზე. დასავლეთ ევროპის კულტურისათვის ცივილიზაცია არის მისი გარდაუვალი ბედი. ჩვენი საუკუნე, შპენგლერის მტკიცებით, არის წმინდა ექსპანსიური მოქმედების საუკუნე, რომელიც მოკლებულია უმაღლეს მხატვრულ და მეტაფიზიკურ პროდუქტულობას. მოკლედ რომ ვთქვათ, დაცემის ეპოქაა. მაგრამ ჩვენ არ ამოგვირჩევია ეს დრო და არც ძალა შეგვწევს შევცვალოთ ის ფაქტი, რომ დავიბადეთ სრული ცივილიზაციის - ზამთრის დასაწყისის ადამიანებად. ისღა დაგვრჩენია, შევეგუოთ ამ მდგომარეობას და თავი არ მოვიტყუოთ ცრუ ილუზიით, თითქოს ხელგვეწიფებოდეს რაიმეს შეცვლა. შპენგლერი მომავალს წრებრუნვის თეორიის საფუძველზე განსაზღვრავს და რადგან თანამედროვე კულტურას, მისი აზრით, უკვე გავლილი აქვს წარმოშობისა და აყვავების ხანა, იგი გარდუვალი დაღუპვის წინაშე დგას. ისმის საკითხი, როგორ უნდა გავიგოთ თანამედროვე კულტურის დაისი: დაიღუპება იგი ცივილიზაციის ასაკის დამთავრების პერიოდში (ორი ათასი წლის ფარგლებში) თუ ისევ გააგრძელებს არსებობას? შპენგლერის შესახებ არსებულ ლიტერატურაში ამ საკითხზე ორი აზრია. უმრავლესობის აზრით, შპენგლერი დაღუპვის მაუწყებელია, ნაწილს კი, "მზის ჩასვენება" არ მიაჩნია დაღუპვად ფიზიკური მოსპობის გაგებით. ამ აზრს იცავს ჰენკელი, რომლის მტკიცებითაც "მზის ჩასვენება" ნიშნავს ძველი კულტურის დასასრულს და ახლის აღმოცენებას, მაგრამ არა ძველი კულტურის დაღუპვას. რასაკვირველია, ძველი კულტურა, შპენგლერის მიხედვით, ახლის გვერდით ვერ იარსებებს. დიდი კულტურები "აღმოცენდებიან უეცრად, ვრცელდებიან დიად ხაზებში, კვლავ თანასწორდებიან და ქრებიან, უფსკრულის სარკე კვლავ დევს ჩვენს წინაშე განმარტოებული და მთვლემარე". უფრო საინტერესოა საკითხის მეორე მხარე, სახელდობრ, "მზის ჩასვენება" ისტორიულ კულტურათა საერთო დასასრულია თუ ევროპის მზის ჩასვენებას უნდა მოჰყვეს ახალი კულტურის აღმოცენება? შპენგლერი ამტკიცებს, რომ მომავლის კულტურა არის რუსული კულტურა, მაგრამ ამ აზრს შემდეგ აღარ ავითარებს. კულტურისა და ცივილიზაციის მნიშვნელობათა ზემოდასახელებული ორი გაგებისაგან განსხვავებული ინტერპრეტაციაა, როდესაც ცივილიზაციასა თუ კულტურას განიხილავენ როგორც ერთიან პროცესს მთელი ისტორიის მანძილზე, დაწყებული ბარბაროსობისშემდგომი ხანიდან, რომელსაც მორგანმა უწოდა ცივილიზაცია და დამთავრებული დღევანდელობით. ამ თეორიის წარმომადგენლებია მორგანი, ენგელსი, ფურიე. ველურობისა და ბარბაროსობის შემდგომი საფეხური, ცივილიზაცია, ამ ავტორების აზრით, განსხვავდება საარსებო საშუალებათა მოპოვების წესით. ველურობის უმაღლესი ეტაპი მორგანთან დაკავშირებულია მშვილდ-ისრის გამოგონებასთან და კვების ძირითად საშუალებად ნანადირევის გამოყენებასთან. ბარბაროსობის უმაღლეს სფეროს მახასიათებლად რკინის მადნის გადადნობა, სამჭედლო საქმიანობა და კვების საშუალებად დამუშავებული სახით ცხოველური პროდუქტების გამოყენება ხდება. აქედან გადადიან ცივილიზაციაზე, რომელიც ლითონის დამუშავებას შემდგომ ავითარებს, ქმნის ხელოვნების პირველ ნიმუშებს, გალავნებითა და კოშკებით გარშემორტყმულ ქალაქებს. მორგანის მიმდევარი ენგელსი ამ ვითარებას ასე ახასიათებს: "ველურობა - პერიოდი უმთავრესად ბუნების მზა პროდუქტების მითვისებისა, ადამიანის მიერ შექმნილი პროდუქტები ძირითადად ასეთი მითვისების დამხმარე იარაღს წარმოადგენენ. ბარბაროსობა - მესაქონლეობისა და მიწათმოქმედების შემოღების პერიოდი - პერიოდი, როცა ადამიანის საქმიანობის შემწეობით ბუნების პროდუქტების წარმოების გადიდების მეთოდების ათვისება ხდება. ცივილიზაცია - პერიოდი ბუნების პროდუქტების შემდგომი დამუშავების ათვისებისა, პერიოდი მრეწველობისა, ამ სიტყვის ნამდვილი მნიშვნელობით და ხელოვნებისა" . ველურობისა და ბარბაროსობის შემდგომი მთელი ისტორია მორგანთან და ენგელსთან გაგებულია როგორც ცივილიზაციის განვითარება. ისე კი არაა, რომ ცივილიზაცია კაცობრიობის ისტორიის ერთი რომელიმე საფეხურთაგანი იყოს და სხვა საფეხურები მას მოსდევდეს. მას შემდეგ, რაც ცივილიზაცია ჩაისახა, ის უწყვეტი განვითარების ხაზია მთელ ისტორიაში. ენგელსთან ის კლასობრივი საზოგადოების თანაბარმნიშვნელოვანია. ცივილიზაციის ცნების ასეთი გაგება დამახასიათებელია მეოცე საუკუნის მრავალი ისტორიკოსისათვისაც. ცივილიზაციის დახასიათებისას მხედველობაში აქვთ, ერთის მხრივ, მაღალი ტექნიკური განვითარება, ცხოვრების მატერიალური დაკმაყოფილების საშუალებათა ზრდა და, საერთოდ, ცხოვრების კულტი, მეორე მხრივ, გონითი განვითარების სფეროში დეგრადირება. თანამედროვე კულტურის ფილოსოფია ცივილიზაციის ცნების განხილვისას მხედველობაში იღებს მის ერთ ან რამდენიმე ნიშანს. ზოგიერთს ტექნიკის ბატონობა მიაჩნია ცივილიზაციის მაჩვენებლად, ზოგს - დიდი ქალაქების ზრდა, ზოგს - დეჰუმანიზაცია. ფაქტობრივად, ეს თვისებები ახასიათებს ცივილიზაციას, მაგრამ ცალ-ცალკე არც ერთი მათგანი არაა საკმარისი მის დასახასიათებლად. ჯერ კიდევ ფურიე, რუსოს მსგავსად, აღნიშნავდა, რომ საზოგადოების დაღმავალი განვითარება ცივილიზაციის გზით საზოგადოების დაღუპვამდე მიგვიყვანს. სწორედ ფურიეზე დაფუძნებით ამტკიცებს შპენგლერი, რომ ცივილიზაცია დაცემის ეპოქაა. კულტურისა და ცივილიზაციის მიმართება არც მათი გაიგივებითა და არც მათ შორის დაპირისპირებით გამოიხატება ადეკვატურად. ალბათ, უფრო მართლზომიერი იქნება, კულტურისა და ცივილიზაციის გაიგივების გვერდით, კულტურაცა და ცივილიზაციაც განვიხილოთ როგორც საზოგადოების განვითარების განსხვავებული ეტაპები. შესაბამისად, კულტურას თუ განვიხილავთ როგორც სულიერ ღირებულებათათვის უპირატესობის მიმნიჭებელს და ამ სახის ღირებულებათა განვითარების ყველაზე მყარ საფუძველს, ხოლო ცივილიზაციაში პრიორიტეტს მივანიჭებთ ტექნიკის განვითარებას, მომხმარებლურ საზოგადოებას, რომლისათვისაც მთავარია "კარგი ცხოვრების" იდეალი, მატერიალური უზრუნველყოფა და მაღალი სულიერი იდეალებისადმი ნაკლები ყურადღება. სოციალიზაციის პროცესში ადამიანებმა მიაღწიეს იმ საფეხურს, როდესაც ისინი სულიერი ღირებულების მოხმარებაზე არიან ორიენტირებულნი და ღვთისადმი მოწიწებასაც კარგავენ, მათთვის მთავარია მატერიალური კეთიდლღეობა და სოციალური კომფორტი. ამ ვითარებას პირველად მარქსმა გაუსვა ხაზი, როდესაც ისტორიის განმსაზღვრელად ეკონომიკური ფაქტორი გამოაცხადა. ამით ის ცივილიზაციის იდეოლოგი გახდა. ალბათ, შპენგლერი მართალი იყო, როდესაც სოციალიზმს ცივილიზაციის მაუწყებლად მიიჩნევდა, რაც მარქსმა იდეოლოგიურად დაასაბუთა მტკიცებით, რომ მატერიალური განსაზღვრავს სულიერს და არა სულიერი მატერიალურს. სოციალიზმი მასის საზოგადოებისა და მასის კულტურის იდეალად დასახვაა, რაც ცივილიზაციას მიესადაგება. მოკლედ, კულტურა ცივილიზაციასთან მიმართებაში მოიაზრება როგორც სულიერ ღირებულებებზე ორიენტირებული, ცივილიზაცია კი მატერიალურ ღირებულებებზეა მიმართული. ორივესათვის საერთოა ღირებულებებზე ორიენტაცია. განსხვავება ღირებულებათა სახეებშია. ორივე არა მარტო ორიენტირდება შესაბამის ღირებულებებზე, არამედ ამ ღირებულებათა შექმნაზეც. არ შეიძლება ცივილიზაციის შედარება ცარიელ საბადოსთან, ან გამხმარ ხესთან. ცივილიზაციასაც ახასიათებს შემოქმედებითობა, მაგრამ ძირითადად ის მატერიალური ღირებულებების შექმნაზეა ორიენტირებული. ცივილიზაცია კულტურისაგან განსხვავებით არა მარტო მატერიალურ ღირებულებებზე ორიენტირდება, არამედ სულიერ ღირებულებათა მატერიალიზაციასაც ახდენს. მატერიალური ღირებულებანი უტილიტარული სასარგებლოს პრინციპით აიგება და მხოლოდ კომფორტის დანიშნულება აქვს. როდესაც ეს უტილიტარიზმი ხელოვნებაზეც ვრცელდება და ხელოვნების ფუნქციას კომფორტის უზრუნველყოფაში ხედავს. სწორედ აქ იჩენს თავს ცივილიზაცია. გასეტის მტკიცებით, ასეთი უტილიტარიზმით ინგლისელები ხასიათდებიან. "რაც ფრანგისათვის მგრძნობელობაა და გერმანელისათვის ფილოსოფია, ის ინგლისელისათვის კომფორტია". კომფორტისადმი სწრაფვის ინგლისურ ნიმუშად გასეტი რესკინს ასახელებს, რომელმაც ხელოვნება ცხოვრებისეულ ფუნქციაზე დაიყვანა, რომელიც უნდა ემსახუროს ხელსაყრელი სიტუაციის შექმნას, სულიერ ღირებულებათა დეკორატიულ და მხატვრულ მრეწველობაზე დაყვანით, გასეტის აზრით, რომლებიც არსებითად, არც არიან ხელოვნების სახეები, ყოველ შემთხვევაში, მათში სილამაზე მხოლოდ ფასადია და ეს კომფორტისადმი სწრაფვის გამოხატულებაა, ხელოვნების ასეთი გაგება არის სწორედ ცივილიზაციის ნიშანი. "რესკინმა შეძლო ხელოვნებისათვის ისეთი ინტერპრეტაცია მიეცა, რომელიც ხელოვნებას მხოლოდ იმით შემოფარგლავს, რაც შეიძლება ყოველდღიური საქმიანობა გახდეს. მისი ევანგელიეა ხელოვნება, როგორც სარგებლობა და მოხერხებულობა. რასაკვირველია, ასეთ პრინციპს უპასუხებენ მხოლოდ ის ხელოვნებანი, რომელნიც, მკაცრად თუ ვიტყვით არც არის ხელოვნება, ე. ი. - სამრეწველო ან დეკორატიული. იმას კი არ ვამბობ, რომ დეკორი და მხატვრული მრეწველობა სრულიად მოკლებულია სილამაზეს, მე მხოლოდ იმას ვამბობ, რომ მათი სილამაზე სილამაზე კი არაა, არამედ სარგებლობა, სილამაზით შეფერადებული. ამიტომ თანამედროვე ადამიანი ალალმართალი რომ იყოს, აღიარებდა, რომ ესთეტიკური ტკბობა არაფრით განსხვავდება სიამოვნებისაგან, რომელსაც მას ნატიფი და კარგად განლაგებული ნივთები ანიჭებს" . სწორედ ეს მომენტი სილამაზის სიამოვნებასთან გაიგივებისა და სულიერი ტკბობის კარგად განლაგებული ნივთების სამეფომდე დაყვანა, არის დამახასიათებელი ცივილიზაციის ადამიანისათვის. რომლისთვისაც, ფრომის ენაზე თუ ვიტყვით, განმსაზღვრელია ქონება და არა ყოფიერება. ასეთი ადამიანისათვის გამოყენება და მოხმარებაა მთავარი. ეს კი ნივთების ნიშანია. ამიტომ ცივილიზაცია ხასიათდება ნივთების ბატონობით. ვერკორისა და კორონელის რომანში "კვოტა ანუ სიუხვის საზოგადოება" საფუძვლიანადაა ნაჩვენები, რა დონეზე დასცემს ადამიანს ნივთებისადმი მონობა, ნივთის კერპად გახდომა. იგივე მოტივაციაა განსახიერებული პერეკის რომანში "ნივთები". "ნივთთა ტირანიას" უწოდებენ ცივილიზაციის ადამიანის ვითარებას. როგორც ჩანს, სავალდებულო არაა კლასიკური ტირანები განაგებდნენ საზოგადოებას, რათა ადამიანი აღმოჩნდეს მონის მდგომარეობაში. ის მონაა მაშინაც, როდესაც მისი თვალსაწიერი ნივთთა სამყაროთია შეზღუდული, როცა მისი კერპი მატერიალური კეთილდღეობაა. ცივილიზაციის ადამიანი სწორედ ამ ნიშნით ხასიათდება. სხვაგვარად არც შეიძლება ყოფილიყო, რადგან ჰომო ფაბერი სულიერობას მოკლებული მეწარმეა, მწარმოებელია, მაგრამ არა - შემოქმედი. მისთვის პოეზიაც, შემოქმედებაც, მხოლოდ ნივთიერზე დაყვანით ხდება სასურველი. მისი ძირითადი ნიშანი ნივთომანიაა. ნივთის გაღმერთება ვრცელდება ადამიანზეც. ადამიანი სხვა ადამიანს განიხილავს როგორც ნივთს და გამორიცხავს სხვა ადამიანისათვის ვითარებას, რომელშიც მას შეუძლია თავი "მე"-დ იგრძნოს. სასურველ "მე" და "შენ"-ის მიმართებას ცვლის "მე"-ს "არა-მე"-სთან მიმართება. გასეტის მტკიცებით, "მე"-ს ვერ გადავაქცევთ ნივთად, "მე" ერთადერთია, რომელიც ასეთ მეტამორფოზას არ ექვემდებარება, მაგრამ ისტორიამ დაგვანახა, რომ ისეთი კლასიკოსებიც კი, როგორიც პლატონი და არისტოტელეა, მონის მდგომარეობაში მყოფ ადამიანებს პირუტყვზე დაბლა აყენებდნენ. მათთვის მონები სწორედ ნივთები იყო. შემდგომ ცივლიზაციებშიც, ადამიანები ისევე იყიდებოდა ბაზარზე, როგორც ნივთები და ეს იყო ადამიანის ნივთთან გაიგივების შედეგი. თანამედროვე ადამიანი ცდილობს მეობა შეინარჩუნოს, მაგრამ სხვა "მე"-სადმი ასეთი დამოკიდებულება არ ახასიათებს, სხვა მის თვალში საშუალებაა, მის მოთხოვნილებათა დაკმაყოფილების გზაა. ის, რომ სხვა ადამიანი განიხილება როგორც საშუალება და არა როგორც მიზანი, მისი ნივთთან გაიგივების მაჩვენებელია. კანტმა სცადა ისეთი მორალური პრინციპების შემუშავება, რომელიც ადამიანის ნივთთან გაიგივებას გამორიცხავდა, თუმცა, გასეტს კანტის ეს იმპერატივი უფრო ამაღლებულად ესმის. გასეტის აზრით, კანტის იმპერატივის ფორმულაა "მოიქეცი ისე, რომ სხვა ადამიანები არ მოიხმარო როგორც საშუალებანი, არამედ ისე, რომ ისინი ყოველთვის შენი მოქმედების მხოლოდ მიზანი იყვნენ". გასეტის ეს ფორმულა არ არის კანტის კატეგორიული იმპერატივის სწორი გაგება. კანტი ადამიანს მოუწოდებდა სხვა ადამიანს არ მოქცეოდა როგორც მხოლოდ საშუალებას, სხვა ადამიანი მისთვის მიზანიც უნდა ყოფილიყო. ე. ი. საშუალებად ყოფნა არ იყო გამორიცხული, მაგრამ საშუალებაზე არ უნდა ყოფილიყო დაყვანილი. ეს ერთი მომენტი უნდა ყოფილიყო სხვა ადამიანთან დამოკიდებულებაში. უტოპიურია გასეტის მოთხოვნა, "რაიმე გავხადოთ "მე"-დ, ეს არის ერთადერთი საშუალება მივაღწიოთ იმას, რომ მან ნივთად ყოფნა შეწყვიტოს" . ვფიქრობთ, ეს კანტის იმპერატივისათვის ზედმეტი მოთხოვნისა თუ ზედმეტად გაჰუმანიზირების მცდელობაა, ევანგელიეს ფორმულირებას უფრო მიესადაგება "გიყვარდეს მოყვასი შენი, როგორც საკუთარი თავი". კანტი ადამიანს მიზან-საშუალებად განიხილავს და არა უბრალოდ საშუალებად ან მხოლოდ მიზნად. დღეს ეს მოთხოვნაც დავიწყებულია და მომხმარებლური საზოგადოება ადამიანს საშუალებად მიიჩნევს. სწორედ ამის გამოა, დღევანდელი საზოგადოება ცივილიზაციის დონეზე. ყოველივე ეს მიუთითებს, რომ კულტურისა და ცივილიზაციის ცნებებს მრავალმნიშვნელოვანება ახასიათებს. მიუხედავად იმისა, რომ კულტურისა და ცივილიზაციის ზემოთგანხილული თეორიები როგორც წარსულის, ისე თანამედროვეობის გააზრებაში მეტად მნიშვნელოვანია, მკვლევრები მათი ანალიზით არ კმაყოფილდებიან და ერთხმად მიუთითებენ სოციალური პროცესების გააზრებისათვის ნორბერტ ელიასის ორტომეულს, სათაურით - ცივილიზაციის პროცესის შესახებ სოციო-გენეტური და ფსიქოგენეტური გამოკვლევები. ელიასი აგრძელებს და ავითარებს იმ ხაზს, რომელიც მისმა მასწავლებელმა, ალფრედ ვებერმა შეიმუშავა და, რომლის არსება გამოიხატება ემპირიულობით, არასპეკულატური ხასიათითა და სოციალური მოქმედების შემეცნებით. ელიასი გლობალური ფილოსოფიური თეორიებისაგან განსხვავებით, სოციალურ ცვლილებებს იკვლევს უშუალოდ სინამდვილის ანალიზით და ქმნის სოციალურ ცვლილებათა არადოგმატურ, ემპირიულად დაფუძნებულ სოციოლოგიურ თეორიას. მისი ნააზრევის ერთ-ერთი თავისებურება ისიცაა, რომ კულტურისა და ცივილიზაციის ცნებათა მიმართებას ის ცალკეული ქვეყნების მიხედვითაც აანალიზებს, აჩვენებს, როგორ განვითარდა ეს მიმართება გერმანიასა და საფრანგეთში, როგორ გადავიდა ამ ცნებათა ფრანგული გაგება ინგლისურენოვან ქვეყნებში, როგორ გადაიზარდა გერმანული წარმოშობის ტერმინი და შესაბამისი ცნება - კულტურა - სოციალურობის გამომხატველობიდან ნაციონალური თვითცნობიერების გამომხატველ მნიშვნელობაში. ანალოგიური რამ მოხდა საფრანგეთსა და ინგლისურენოვან ხალხებში ცივილიზაციის მიმართ. ნორბერტ ელიასი ანალიზს იწყებს ცივილიზაციის ცნების მრავალმნიშვნელოვნობის ფიქსირებით. მისი მტკიცებით, ცივილიზაციით აღნიშნავენ ტექნიკის ვითარებას, ადამიანთა მანერებს, მეცნიერულ შემეცნებას, რელიგიურ იდეებს, ცხოვრების წესს, ქალისა და მამაკაცის ერთობლივი ცხოვრების ფორმებს, სამართლებრივ სანქციებს, საკვების მიღების ფორმებსა და სხვა. ეს ნიშნავს, რომ ცივილიზაციის გამოყენების არეალი ადამიანის ცხოვრების ყველა სფეროზე ვრცელდება. იმდენად, რომ ჩვენს გარშემო არაფერი არაა, რასაც მიმართება არ ექნებოდა ცივილიზებულ თუ არაცივილიზებულ ფორმებთან. ამიტომ, სიტყვათა მცირე მარაგით ვერ იქნება ნაწვდომი ყოველივე ის, რასაც ცივილიზაციით აღვნიშნავთ” . ნორბერტ ელიასის სააზროვნო სიტუაციისთვის, გარკვეულწილად, შეიძლება სასარგებლოც კი გამოდგა მისი პიროვნული ტრაგედია გერმანიაში ფაშიზმის დიქტატურასთან დაკავშირებით, რის შედეგადაც გერმანიიდან ინტელექტის მასობრივი გადინება მოხდა. ამ ტალღაში მოხვდა ნორბერტ ელიასიც, რომელმაც 1933 წელს სამშობლო დატოვა და პარიზში გადავიდა. შემდეგ ლონდონში მოღვაწეობდა და ბოლოს, 1990 წელს, 93 წლის ასაკში, ამსტერდამში გარდაიცვალა. ემიგრაციამ მას საშუალება მისცა საფუძვლიანად გასცნობოდა საფრანგეთისა და ინგლისის ცივილიზაციებს და მათი ემპირიული ანალიზი იმავე დონეზე წარემართა, რა დონეზეც გერმანიაში - კულტურისა და ცივილიზაციის მიმართება. ელიასთან კულტურისა და ცივილიზაციის მიმართების მრავალ მნიშვნელობასთან გვაქვს საქმე. მისთვის ცივილიზაცია ერთ შემთხვევაში ნიშნავს უკანასკნელი სამასი წლის განმავლობაში სოციალურ ცვლილებათა ტემპის შეცვლას. მანამდე კულტურა ვითარდებოდა სტაბილური ტემპით, რაც ადამიანს საშუალებას აძლევდა როგორც გარემოს, ასევე საკუთარი ცვლილებისათვის მშვიდად ედევნებინა თვალი. მაგრამ უკანასკნელ საუკუნეთა მსვლელობამ დაარღვია ეს ჩვეულებრივი რიტმი და ტექნიკის არნახული განვითარების ტემპების ფონზე ადამიანის ტრადიციული ცვლილების მსვლელობაც შეიცვალა. ადამიანი ბუნებასთან შეგუებიდან ბუნებასა და საკუთარ თავზე გაბატონების ვითარებაზე გადავიდა, რამაც გამოიწვია ევროპელი ადამიანის თვითცნობიერების რადიკალური ცვლილება: როცა საკითხი ისმის - რა ფუნქცია აქვს ცივილიზაციის ცნებას და ადამიანის ცნება აღინიშნება როგორც ცივილიზებული, აღმოჩნდება, რომ ეს ცნება ევროპის თვითცნობიერებას გამოხატავს. შეიძლება ითქვას, აგრეთვე, ეროვნულ თვითცნობიერებასაც. ის ასახავს ყველაფერს იმას, რაც უკანასკნელი ორი-სამი საუკუნის ევროპულ საზოგადოებას სწამს და ადრეულ საზოგადოებებთან შედარებით მის უპირატესობად მიაჩნია. მისი გზით, ევროპული საზოგადოება ცდიობს დაახასიათოს ის, რაც მის საკუთრივობას ქმნის და რითაც ის ამაყობს - იქნება ეს მისი ტექნიკის ვითარება, მანერების ფორმები, მეცნიერული შემეცნების წინსვლა, ან კიდევ, მისი მსოფლმხედველობა და, შეიძლება, კიდევ მრავალი სხვა” . როგორც ვხედავთ, ადამიანის ყოფიერების წესის რადიკალური ცვლილება ცივილიზაციის ცნებით გამოიხატება. ეს ცნება იმ სიახლის შედეგია, რაც ადამიანს შემეცნების განვითარებამ და ინტელექტის ბატონობამ მოუტანა, რამაც შეცვალა როგორც სოციალური გარემო, ისე, საკუთრივ, ადამიანიც. დეკარტის მიერ აზროვნებით ყოფიერების გაგების დაფუძნება და ინტელექტუალურ შესაძლებლობათა სრული სახით გამოყენება, ადამიანის მოქმედებაში წარმოშობს ახალ, რაციონალური ტიპის ადამიანს და, შესაბამისი დოზით, საზოგადოების ცივილურობას. ელიასი არ ჩერდება ცივილიზაციის ამ გაგებაზე. მას მიაჩნია, რომ ცივილიზაცია კულტურასთან მიმართებაში შეიძლება ნიშნავდეს ტექნიკის განვითარებას, კულტურა კი, მასზე მოთხოვნილებასა და მის ათვისებას. ამ გაგებით, ცივილიზაციით აღინიშნება ტექნიკა, ხოლო ადამიანის მიერ ტექნიკის გამოყენების მოთხოვნილება და გამოყენების წესები, შესაბამისად, ქცევის მანერები, კულტურით აღინიშნება. როგორც ჩანს, კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირების ამ გაგებას ემყარება ოგბორნის ადამიანის კულტურული ჩამორჩენილობის თეორია, რომლის მიხედვით, ცივილიზაციის განვითარებამ უფრო სწრაფი ტემპი გამოავლინა, ვიდრე - ადამიანის კულტურისამ. ადამიანი ქმნის ტექნიკას, მაგრამ მისი გამოყენების, მასთან მიმართების შესაბამისი კულტურა არ გააჩნია. ჩამორჩება ტექნიკის დონეს, ამიტომ, ტექნიკა მასობრივი გამოყენების საგანი ვერ ხდება. ტექნიკოსები ისეთ ტექნიკას ქმნიან, რომლის მოქმედების პრინციპები, მხოლოდ სპეციალისტთა ვიწრო წრისთვისაა მისაწვდომი. ტექნიკა გაცილებით სწრაფად ვითარდება მეცნიერულ-ტექნიკური რევოლუციის პირობებში, ადამიანის განვითარების ტემპი კი ჩამორჩება. ტექნიკა იქცევა იმ გოლემად, რომელსაც ადამიანი ვერ მართავს. ამიტომ, მეცნიერულ-ტექნიკური რევოლუციის ეოქაში ერთ-ერთი ძირითადი და ადამიანის ყოფიერებისათვის გადამწყვეტი დაპირისპირებაა წინააღმდეგობა ტექნიკასა და ადამიანს შორის. ელიასთან ეს დაპირისპირება არა მარტო ტექნიკის დონესა და მისი გამოყენების წესთა ცოდნას შორის განსხვავებას მოიცავს, არამედ, ტექნიკის დონესა და ამ დონეზე ადამიანის მოთხოვნილებას შორის განსხვავებასაც. ცივილიზაციის მაღალი დონე თავისთავად ვერ უზრუნველყოფს მასზე რეალურ მოთხოვნილებას და შესაბამის კულტურას. აფრიკის ქვეყნებში თანამედროვე ტექნიკის უახლესი მიღწევები შესაბამის გამოყენებას ვერ პოულობს და უახლესი მარკის მანქანებით ზოგჯერ თხები და ცხვრები გადაყავთ. ბევრგან, უახლესი ტექნიკის გვერდით, სამგზავროდ კვლავ ტრადიციული საშუალებები - ცხენი და აქლემი გამოიყენება. ევროპული ტექნიკა, ცივილიზაციის ეს უახლესი მონაპოვარი, ბევრმა რეგიონმა ვერ გაიშინაგანა და ეს მარტო ტექნიკური განათლების ჩამორჩენით არ აიხსნება - ამ შემთხვევაში შესაბამისი მოთხოვნილების უქონლობაც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. სწორედ ეს ნიშნავს ცივილიზაციისა და ტექნიკის დაპირისპირების ერთ-ერთ ასპექტს. ელიასის მტკიცებით, ცივილიზაცია არაა ერთმნიშვნელოვანი ცნება, არა მარტო ეპოქების თუ საკაცობრიო განვითარების, არამედ, ეროვნული მნიშვნელობის თვალსაზრისითაც ცივილიზაცია ევროპის სხვადასხვა ერებისთვის ერთსადაიმავეს არ ნიშნავს. ერთი მხრივ, ამ სიტყვის ფრანგულ და ინგლისურ გამოყენებასა და, მეორე მხრივ, გერმანულს შორის, დიდი განსხვავებაა. ელიასის აზრით, ცივილიზაცია ფრანგულ და ინგლისურ გამოყენებაში ნიშნავს ადამიანის მიღწევებს, მისი განვითარების უმაღლესი საფეხურისაკენ მსვლელობას. ის პირველადი ღირებულებაა და, თანაც, განმსაზღვრელი, ადამიანის ყოფის საამაყო წესი. გერმანელისთვის კი პირველადი განმსაზღვრელი და, მთავარი, კულტურაა. ცივილიზაციას მხოლოდ მეორადი ღირებულება მიეწერება. ის ადამიანისათვის შინაგანი კი არაა, გარეგანია. ცივილიზაცია არაა ადამიანის ადამიანობის მაჩვენებელი, არც ადამიანური ყოფიერების თვალსაზრისით საამაყო. გერმანელის პოზიცია, ამ შემთხვევაში, უახლოვდება სენტ ეგზიუპერის გმირის, პატარა პრინცის თვალსაზრისს, რომელიც ცივილიზაციის მიღწევებისადმი ინტერესს არ ავლენს და ონკანიდან წყლის დალევას, წყურვილის უშუალოდ წყაროდან დაკმაყოფილება ურჩევნია. ტექნიკა რომ საქმეს გვიადვილებს, ეს მისთვის ღირებული არაა. გერმანელისთვისაც ასეა. მთავარია კულტურა, როგორც შემოქმედების არეალი, როგორც სულიერ ღირებულებათა შექმნისა და მოხმარების სფერო. ცივილიზაცია კი მატერიალურთანაა დაკავშირებული, თანაც ადამიანისთვის შინაგანი არაა. გერმანელი კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირებას ყველა სფეროში პოულობს და ყველგან კულტურას ანიჭებს უპირატესობას. ელიასის მტკიცებით, ცივილიზაციის ფრანგული და ინგლისური ცნება შეიძლება მიმართებაში იყოს პოლიტიკურ ან ეკონომიკურ, რელიგიურ ან ტექნიკურ, მორალურ ან საზოგადოებრივ აქტებთან. გერმანული კულტურის ცნება არსებითად მიმართებაშია გონით, ხელოვნებისეულ, რელიგიურ ფაქტებთან და ის ავლენს მიდრეკილებას, ტიხარი გაავლოს, ერთი მხრივ, აღნიშნულ ფაქტებსა (გონით, ხელოვნებისეულ, რელიგიურ და სხვა) და, მეორე მხრივ, პოლიტიკურ, ეკონომიკურ და საზოგადოებრივ ფაქტებს შორის. ცივილიზაციის ფრანგული და ინგლისური ცნება შეიძლება მიმართებაში იყოს ფუნქცირებასთან, მაგრამ ის ადამიანის პოზიციისა და ქცევის მიმართ გულგრილია. კულტურის გერმანული ცნება კი, პირიქით, მიმართებაშია ქცევისა და ღირებულებებისადმი ყოველგვარი ფუნქცირების გარეშე და კულტურა გამოხატულებას პოულობს კულტურულში. ეს სიტყვა კულტურული უშუალოდ არ გადაიტანება ფრანგულსა და ინგლისურზე . ელიასი განასხვავებს კულტივირებისა და კულტურულის ცნებებსაც. კულტურულობა მისი აზრით, ახლოა ცივილიზაციის ფრანგულ და ინგლისურ გაგებასთან. ის ცივილიზებულ ყოფიერებას გამოხატავს. კულტივირებული შეიძლება იყოს ადამიანი და ოჯახი. ცივილიზებულის მსგავსად, კულტივირებულიც მიმართებაში ადამიანის მოქმედებასთანაა და მის საზოგადოებრივ ყოფიერებას, მის საცხოვრისს, ურთიერთობის ფორმებს, ენას, ტანსაცმელსა და სხვას, გამოხატავს, განსხვავებით კულტურულისაგან, რომელიც მხოლოდ ადამიანის ფუნქცირებასთანაა დაკავშირებული. ელიასის აზრით, ცივილიზაცია იმას უკავშირდება, რაც მუდმივ წინსვლას განიცდის. ის პროცესსა და მის შედეგს გამოხატავს. გერმანული სიტყვა კულტურა კი მიმართებაშია ხელოვნების ნაწარმოებებთან, რელიგიურ და ფილოსოფიურ სისტემებთან, მოკლედ, სულიერ მოღვაწეობასთან, რომელიც ისეთივე წესით ხარობს, როგორც ყვავილები ველზე. ცივილიზაცია იმას გამოხატავს, რაც ყველა ერისთვის საერთოა, კულტურა კი - ეროვნულ ფენომენს. ცივილიზაციის პროდუქტები არაა ეროვნული, ისინი ყველა ადამიანისათვის თანაბრად მნიშვნელობს. კულტურის პროდუქტები ეროვნული შემოქმედების შედეგია და ეროვნულობით ხასიათდება. ელიასის აზრით, აღნიშნულის გარდა, კულტურისა და ცივილიზაციის ცნებები, ერთი მხრივ, გერმანელებსა და, მეორე მხრივ, ფრანგებსა და ინგლისელებში, მათი თვითცნობიერების გამოსახატად გამოიყენება. მათ ეროვნული მნიშვნელობა ენიჭება. ის, რითაც გერმანელი თავის ეროვნულ ცნობიერებას ანუ თვითცნობიერებას გამოხატავს, კულტურაა, ხოლო ის, რითაც ფრანგი და ინგლისელი თავიანთ თვითცნობიერებას გამოხატავენ, ცივილიზაციაა. რადგან განსხვავებული ერები, ამ შემთხვევაში გერმანელები კულტურით, ხოლო ფრანგები და ინგლისელები ცივილიზაციით თვითცნობიერებას გამოხატავენ, ამდენად, ორივე ცნება ამ ხალხთა წინაშე დასმულ კითხვაზე: რაა საკუთრივ ჩვენი თავისებურება? სხვადასხვა სიტყვითა და ცნებით გამოხატულ პასუხს იძლევა. თუმცა, მათი შინაარსები იდენტურია - ერის არსება, მისი ყოფიერების გამოხატვა. კითხვა - რაა საკუთრივ ფრანგული? რაა საკუთრივ ინგლისური? - ეს ფრანგისა და ინგლისელის თვითცნობიერებაა და, დიდიხანია, უდავოა. კითხვა - რაა საკუთრივ გერმანული? - საუკუნეების განმავლობაში ვერ ირკვევა და, ამ კითხვაზე პასუხს გარკვეულ ფაზაში კულტურის ცნება იძლევა . ამ ცნებათა ის მნიშვნელობა, რომელიც მათ ერთა თვითცნობიერების გამომხატველად სახავს, განსხვავებულ ობიექტებს აერთიანებს მათ მნიშვნელობათა იდენტურობით და ისინი ამ ერებში ანალოგიურ ფუნქციას ასრულებენ. ამდენად, ეროვნული თვითცნობიერების ნაგებობა, რომელიც რეპრეზენტირებულია კულტურის ან ცივილიზაციის ცნებით, სრულიად განსხვავებულია. გერმანელი, რომელიც ამაყად ლაპარაკობს თავის კულტურაზე, ისევე, როგორც ფრანგი და ინგლისელი - თავიანთ ცივილიზაციაზე, მათ განიხილავენ როგორც სრულიად თავისთავად გასაგებს. ეს ის წესია, რომლითაც ადამიანი სამყაროს როგორც მთელს განიხილავს და აფასებს . ელიასი ამ ცნებათა მრავალმნიშვნელოვნობის ანალიზთან ერთად მათ ისტორიულ გენეზისსაც გვთავაზობს. მას მიაჩნია, რომ კულტურისა და ცივილიზაციის ცნებათა დაპირისპირება გერმანულ ცნობიერებაში მეოცე საუკუნის დასაწყისში რომ განვითარდა, ამ საუკუნეში არ დაწყებულა. ამ დაპირისპირებას საფუძველი კანტმა დაუდო თავისი შრომით: საყოველთაო ისტორიის იდეები მსოფლიო მოქალაქის განზრახვა (Ideen Zu einer allgemein Geschichte in Weltb?rgerlicher Absicht) ცივილიზაციის ცნების ისტორიას კი 1797 წელს გამოსული ფრანგი ემიგრანტის მენორეტის ნაშრომიდან იწყებს, რომლის კომენტარებში აღნიშნულია ცივილიზებული ქვეყნების ხალხებზე და საუბარია ფრანგებზე. მაშასადამე, ცივილიზაცია ფრანგებთანაა დაკავშირებული. თუმცა, ასეთივე წარმატებით შეიძლებოდა ამ სიტყვის რომაელებთან დაკავშირება, რადგან ლათინური ფუძის მქონეა, რომლის ვრცელი განმარტება მოცემულია დომინიკ კოლას ნაშრომში - პოლიტიკური სოციოლოგია. უნდა აღინიშნოს, რომ, სამწუხაროდ, თანამედროვე აზროვნება, უმეტეს შემთხვევაში, თითქმის სტიქიურად მიჰყვება კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირების იმ მოდელს, რომელიც შპენგლერმა წარმოადგინა. მისი ნააზრევის მიხედვით, კულტურა და ცივილიზაცია ერთმანეთს უპირისპირდება როგორც შემოქმედება და შემოქმედების ამოწურვა, სულის ბატონობა და ტექნიკის ბატონობა, ადამიანური და არაადამიანური სამყაროს, ქალაქისა და სოფლის დაპირისპირების გამოხატულება. ამ დაპირისპირებაში უპირატესობა დილემის პირველ მხარეს, ესე იგი, კულტურას ენიჭება და ცივილიზაცია უარყოფითადაა შეფასებული. ვფიქრობთ, ეს თვალსაზრისი სუბიექტურია და ნივთთა ვითარებას არ გამოხატავს. სინამდვილეში, ცივილიზაცია კულტურის საპირისპირო კი არა, არამედ მისი გაგრძელება და განვითარებაა, თანაც, დიდი ნახტომია ტრადიციულიდან ინოვაციურ საზოგადოებაში. ცივილიზაცია ადამიანის შესაძლებლობათა მაქსიმუმის გამოვლენის არენაა. ტექნიკა ადამიანის მტერი და შემოქმედების ამოწურვის მაჩვენებელი კი არაა, არამედ, - ადამიანობის გამაძლიერებელი, ადამიანის ბუნებასა და საკუთარ თავზე ბატონობის გამაღრმავებელი, რითაც ადამიანს მეტი დრო და საშუალება ეძლევა სამყაროსა და საკუთარი თავის როგორც საწვდომად, ისე დასამკვიდრებლად. მეცნიერულ-ტექნიკურმა რევოლუციამ ადამიანს მანამდე არნახული შესაძლებლობები შეუქმნა სამყაროში საკუთარი ყოფიერების დასამკვიდრებლად, თუმცა, იმავე ზომით გაჩნდა ადამიანისა და სოციალურის ამოძირკვის, საერთოდ, სიცოცხლის მოსპობის შესაძლებლობა. ახლა ადამიანზეა დამოკიდებული, რა მიმართულებით წარმართავს ამ შესაძლებლობებს, რომლის რეალიზაციას მოახდენს. წარსულში ადამიანის შესაძლებლობანი ორივე აღნიშნული მიმართულებით შეზღუდული იყო. ამჟამად ეს შეზღუდვა მოიხსნა და ყველაფერი ადამიანის რაციომ უნდა განსაზღვროს. ადამიანმა უნდა უჩვენოს, რომ ის მართლა რაციონალური არსებაა, რომ საზოგადოება, რომლის წევრიც ის არის და რომელსაც ის აშენებს, რაციონალიზმის პრინციპებით იმოქმედებს. ასეთ შემთხვევაში, მეცნიერულ-ტექნიკური რევოლუციით შექმნილი შესაძლებლობანი რეალიზდება და ჭეშმარიტი ადამიანური სამყაროს დამკვიდრების საშუალება იქნება. ეს კი გოლიათური ნაბიჯია კულტურის განვითარების გზაზე. მაშასადამე, ცივილიზაცია კულტურის განვითარებას წერტილს კი არ უსვამს და კი არ უპირისპირდება მას, არამედ კულტურას აგრძელებს, თანაც მანამდე უნახავი ტემპით და აღმოჩნდება რომ ადამიანს მხოლოდ ცივილიზაციის ვითარებაში შეუძლია მისი არსების შესაბამისი სამყაროს აგება. წარსულს კი არ უნდა მივტიროდეთ, არამედ აწმყოსა და მომავლის პერსპექტივები უნდა განვჭვრიტოთ და გავითვალისწინოთ სოციალური ყოფიერების დამკვიდრების აუცილებლობა. თუ ჩვენი ძალისხმევა ამ მიმართულებით წარიმართება, ადამიანი შეძლებს იყოს სამყაროს უმძლავრესი არსება, რომელიც მშვენიერ ყოფიერებას დაამკვიდრებს. ტექნიკის განვითარებამ და ქალაქების ზრდამ კი არ უნდა შეგვაშინოს, არამედ ის საშუალებები უნდა მოგვანახინოს, რომლებიც თანამედროვე ტექნიკისა და ურბანიზაციის პირობებში ადამიანის ცხოვრებას საზრისით აღავსებს და გაახანგრძლივებს, უნდა დავემშვიდობოთ რუსოიზმს და მომავალს საღი აზრით შევხედოთ. სწორედ ტექნიკა იძლევა ადამიანის სიცოცხლის გახანგრძლივების, მისი შრომისუნარიანობის პერიოდის გადიდების, დამქანცველი შრომისაგან გათავისუფლების საშუალებას და იმის შესაძლებლობას ქმნის, რომ შრომა ადამიანისათვის ტვირთი კი არა, სიხარულისა და ბედნიერების მომტანი იყოს, რომ არა მარტო წარმოებული პროდუქტები, არამედ წარმოების პროცესიც სასურველი გახდეს. შრომაში თამაშის იმდენი ელემენტი უნდა მონაწილეობდეს, რომ მთლიანად გათავისუფლდეს ქანცგამცლელობისაგან. ადამიანს საკუთარი თავისთვის მეტი დრო უნდა რჩებოდეს. მომავლის გიგანტური ქალაქები კი, დღევანდელისაგან განსხვავებით, ისეთი ესთეტიკური ტკბობის მომნიჭებელი უნდა იყოს, როგორიცაა ფრანგი სოციოლოგის ფურასტიეს რედაქციით გამოცემულ წიგნში - მომავლის ქალაქები. მაშინ წარსული მომავალზე უკეთესად არ მოგვეჩვენება და კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირებასაც ბოლო მოეღება. ამოსაბეჭდი ვერსია: • ცივილიზაციის ცნების თანამედროვე განსაზღვრებანი • წიგნიდან: "კულტურის სოციოლოგია" ← წინა ნაწილი გაგრძელება → …
- დაამატა ლაშა to სოციოლოგია at 12:31pm on აპრილი 18, 2015
- თემა: გზის ფსიქოლოგიური ტიპოლოგია პრუსტის მიხედვით
- მ შევარჩიეთ ეს თემა. გიპასუხებთ, რომ მიზეზი მარტივია: ცხოვრება – მართლაც, პრუსტი სწორედ ასე განსაზღვრავდა მას – დროში ძალისხმევაა.[1] მაშასადამე, საჭიროა ძალისხმევა, რომ ცოცხალი დარჩე. ჩვენ ხომ ინტუიციის დონეზე ვიცით, რომ ყველაფერი, რაც ცოცხალი გვეჩვენება, არ არის ცოცხალი. ბევრი რამ, რასაც განვიცდით, ვფიქრობთ და ვაკეთებთ, – მკვდარია. მკვდარია (უბრალო, საწყისი მნიშვნელობით. უფრო რთულ მნიშვნელობებზე ჯერ არ ვისაუბრებ), – იმიტომ, რომ სხვა რაიმეს მიბაძვა უკვე საკუთარი აზრი კი აღარ არის, არამედ სხვისია. მკვდარია იმიტომ, რომ ჭეშმარიტი, საკუთარი გრძნობა კი არ არის, არამედ სტერეოტიპული, სტანდარტულია და არა ის, რომელსაც თვითონ განიცდი. რაღაც ისეთია, რასაც მხოლოდ სიტყვიერად წარმოვთქვამთ და ამ სიტყვიერ გარსში ჩვენი ჭეშმარიტი, პირადი განცდა არ არის. მინდა ხაზი გავუსვა იმას, რომ მკვდარი არც იმქვეყნად არსებობს, არც მას შემდეგ, რაც გარდავიცვლებით, – მკვდარი ჩვენი ცხოვრების თანამონაწილეა, ჩვენი ცხოვრების ნაწილია. ფილოსოფოსებმა ყოველთვის იცოდნენ (მაგალითად, ჰერაკლიტემ), რომ ცხოვრება იგივე სიკვდილია[2] და ა.შ. (ჩვეულებრივ, ამას უწოდებენ დიალექტიკას, მაგრამ ეს სიტყვა საკითხის არსის გაგებას ხელს უშლის). ამგვარად, ფილოსოფოსები ამბობენ, რომ სიცოცხლე ყოველწამს გადაჯაჭვულია სიკვდილთან. სიკვდილი სიცოცხლის შემდეგ კი არ დგება _ მას თვით ცხოვრებაში უდევს წილი. ჩვენს სულიერ ცხოვრებაში ყოველთვის არსებობს ყოველდღიური ცხოვრების მკვდარი ნარჩენები ან მკვდარი პრო დუქტები. და ხშირად ადამიანი აღმოაჩენს, რომ ეს მკვდარი ნარჩენები ცხოვრების მთელ სივრცეშია განფენილი და ცოცხალი გრძნობისთვის, ცოცხალი აზრისთვის, ჭეშმარიტი ცხოვრებისთვის ადგილს არ ტოვებს. მართლაც, სიტყვათშეთანხმება "ჭეშმარიტი ცხოვრება" ერთერთია მათგან, რაც ყველაზე უფრო ხშირად გვხვდება პრუსტის ტექსტში[3]. "ჩემი ჭეშმარიტი ცხოვრება" – თვით ამ კონს ტრუქციის ინტენსიობა, მისი საჭიროება მიუთითებს იმაზე, რომ ცოცხლის გარჩევა მკვდრისგან ძალიან ძნელია. ნების მიერ ჩვენს ცხოვრებისეულ მდგო მარეობას ყოველთვის თავისი დუბ ლი ახლავს. მკვდარი დუბლი. თქვენ ხომ საკუთარი გამოც დილებით იცით, რამდენად რთულია იმის გარჩევა, რაზეც ადამიანი სიტყვიერად ლაპა რაკობს, მაგრამ არ შეიგრძნობს, იმავე ოღონდ ცოცხალი საუბრისგან. რატომ არის რთული? იმიტომ, რომ სიტყვები ერთი და იგივეა. ალბათ, ხშირად გქონიათ შემთხვევა, როდესაც გარემოებები ისე აეწყობა, რომ სიტყვა, რომელიც ენაზე გქონ დათ მომდგარი, არ წარმოგითქ ვამთ, ვინაიდან სწორედ იმავე წუთს, როდესაც ამის თქმას აპირებდით, გრძნობდით, რომ ნათქვამი ტყუილს დაემსგავსებოდა. ზოგჯერ, სხვათა შორის, იმიტომაც სდუმხართ, რომ თქმული უკვე თქვენზე აღარ არის დამო კიდებუ ლი, ის რაღაც მექანიზმში ხვდება და ტყუილს ემთხვევა (თუმცა, შეიძლება სიმართლეც იყოს). დანტეს შესანიშნავი სტრიქონი აქვს "ღვთაებრივ კომედიაში" და მართლაც, ურიგო არ იქნებოდა, პრუსტის ტექსტის პარალელურად დანტეც რომ წაგეკითხათ, ვინაიდან პრუსტის ტექსტი სულის ისეთივე მოგზა ურობაა, როგორც "ღვთაებრივი კომედია" – სულის შინაგანი მოგზაურობის ერთერთი პირველი და ყველაზე დიდებული ჩანაწერი. შემთხვევითი არ არის, რომ ბევრი დანტესეული სიმბოლო, სიტყვები და კონსტრუქციები პრუსტისეულ კონსტრუქციებს ემთხვევა, თუმცა პრუსტს სულაც არ დაუსახავს მიზნად დანტეს ციტირება. ერთი სიტყვით, დანტემ, რომელსაც მიუძღვებოდა ვერგილიუსი, დაინახა სიცრუის ურჩხული გერიონი გველის ტანით (რომელიც წყვდიადში იყო დამალული) და ადამიანის თავით. ადამიანი, მაგრამ სინამდვილეში – გველი. და დანტე ამბობს, რომ იხილა სიმართლე (ეს სიმბოლიკაა), ადამიანთა სიცრუის განსახიერება, მაგრამ ამის (სიმართლის) თქმა ადამიანს შეუძლებლად მიაჩნია. "ჭეშმარიტება, რომელიც სიცრუეს ჰგავს, ბაგეებშეკრულებმა უნდა შევინახოთ"[4]. ჩვენთვის ერთერთი ყველაზე ჩვეული ფსიქოლოგიური ვითა რებაა. ეს მაგალითი კი იმისთვის მოვიხმე, რომ ცოცხალისა და მკვდრის, სიცრუისა და ჭეშმარიტების გამიჯვნისთვის განგაწყოთ, ვინაიდან აღ ნიშვნის თვალსაზრისით, ისინი ერთმანეთის მსგავსია და, რაც ყველაზე მთავარია, სიცრუესა და ჭეშმარიტებას შო რის შინაგანი სხვაობა, რაც გარეგნულად არ არსებობს (არ არსებობს სიტყვებსა და საგნებში; სიცრუისა და ჭეშმარიტების საგნები ერთმანეთს ჰგავს, ერთმანეთისგან განურჩეველია), მთლიანად რაღაც განსაკუთრებული შინაგანი აქტის ანაბარა რჩება, რომელსაც ყველა საკუთარი რისკის ფა სად სჩადის. ამ აქტს შეგვიძლია ცნობიერების გამძაფრებული შეგრძნება ვუწოდოთ. მაშასადამე არის შინაგანი აქტი. ესე იგი განსხვავებას ვადგენ მე და ეს საგნებში თავისთავად მო ცემული როდია. ის ჩემგან დამოუკიდებ ლად არ არსებობს. ის, ვინც იტყუება, იმავე სიტყვებით მეტყველებს, როგორც ის, ვინც სიმართლეს ამბობს. სიტყვებში არ არის ჭეშმარიტება და, ამ გაგებით, მათი ჩაწერა შე უძლებელია. სიცრუის და ჭეშმარიტების ნიშნები ერთი და იგივეა. და სწო რედ გარეგნულად მოუხელთებელი ეს განსხვავებაა შინაგანი აქტი. მაგრამ ვინაიდან სამყარო მას არ ახორ ციელებს, მისი გამაგრება შეუძლებელია, შეუძლებელია ითქვას: ეს უკვე გაკეთებულია და არსებობს; ისევე, რო გორც, ვთქვათ, შესაძლებე ლია რო მელიმე ფორ მულის დამახსოვრება, სიმბო ლოთი აღნიშვნა და შემდეგ მხოლოდ სიმბოლოს გამოყენება ისე, რომ მთე ლი შინაარსი არ აღვადგინოთ. მოგიწოდებთ, რომ ეს აქტი პრუსტის ტექსტის მიმართ განახორციელოთ. პატარა ციტატას მო ვიხმობ. პრუსტისეული ტექსტი, ვინაიდან ის სიტყვის დიდოსტატია, ძალიან ლამაზია, კარგად შერჩეული და კარგად დაკავშირებული სიტყვებისგან შედგება; სტილი უშუალო სილამაზითაა გამორ ჩეული და იმდენად ხელშესახებია, რომ ზოგჯერ სწორედ ამიტომაც არ ვუფიქრდებით ნათქ ვამს. თითქმის ყველა სიტყვა მრავალმნიშვნელოვანია, ღრმაა, მათში გარკვეული ანარეკლია. ზოგჯერ პრუსტი კარგ სტილს ხავერდს ადარებს (ქსოვილს, რომელიც შესახებად სასიამოვნოა და, იმავდროულად, მოუხელთებელი სიღრმის შეგრძნებას ტოვებს)[5]. ავიღოთ უბრალო ციტატა – რო მანში არიან გმირის ბებიდები (სა ქართველოში ძალიან გავრცელებულია ამ ტიპის, ხშირ შემთხვევაში, დიდგვაროვანი წარმომავლობის ქალები; ანუ ისინი სოფლის დიდ გვაროვანთა ფაქტობრივად გაკოტრებულ წრეს განეკუთვნებოდნენ, მაგრამ სინამდვილეში ერის ხერხემალს შეადგენდნენ, რომელიც რევოლუციის წლებში ყველაზე მეტად დაზარალდა; ისინი იყვნენ განმანათლებლობის, გარკვეული ზნეობრივი ნორმების, ტრადიციების მატარებლები) პრუსტი ამბობს, რომ ბებიდები ფიქრობ დნენ, რომ ბავშვებს ყოველთვის უნდა აჩვენონ ის ნაწარმო ებები, რომლებიც აღფრთოვანების ღირსია. მათ ეგონათ, რომ ესთეტიკური თვისებები არსებულ მატერიალურ საგნებს ჰგავს (ვთქვათ, "ლამაზი" – რომელიმე საგნის მატერიალური თვისებაა, ან კიდევ _ "კეთილშობილი", "ამაღლებული", "პატიოსანი"; ისევე, რო გორც თქვენ არ შეგიძლიათ, რომ არ დამინახოთ, ვინაიდან მე – მატერიალური საგანი – თქვენს წინაშე ვდგავარ). და თუკი ბავშვს ამგვარი საგნების – მათ შორის კარგი წიგნების – გარემოცვაში გავზრდით, ამით მას განათლებას ვაძლევთ. და უცბად პრუსტი შენიშნავს: "ესე იგი, ისინი ფიქრობდნენ, რომ შეუძლებელია ესთეტიკური თვისებების არ დანახვა ("ესთეტიკურის" ნაცვლად ნებისმიერი სხვა სიტყვა ჩასვით: ზნეობრივი, ინტელექტუალური), ასე ფიქრობდნენ და არ ესმოდათ, რომ ეს შეუძლებელია (ანუ დანახვა) ამ თვისების ექვივალენტის საკუთარ სულში ნელნელა მომწიფების გარეშე"[6]. ანუ გააკეთო ის, რასაც ზემოთ შინაგანი აქტი ვუწოდე. აი, ახლაც თითქოს პრუსტისეულ მიმზიდველ, უმნიშვნელო ფრაზას ვუტრიალებ, მაგრამ ამის მიღმა გარკვეული სტრუქტურაა. პრუსტისთვის ადამიანი აღზრდის სუბიექტი როდია, ის განვითარების სუბიექტია, რო მელიც საკუთარი რისკის ფასად შინაგანი აქტების თვისაა განწირული, რომ მის სულში მომწიფდეს იმის ექვივალენტები, რომლებიც გარეგნული თვალსაზრისით, თითქოს და, უკვე არსებობს საგნების და ადამიანური მონაპოვრების სახით. ასე რომ, ადამიანთა აღზრდა თითქოს შესაძლებელია, თუკი მათ, მაგალითად, კაცობრიობის ყველაზე დიდი და კეთილშობილური ნააზრევის გარემოცვაში ვამყოფებთ, რომლებიც კლდეებზეა გამოკვეთილი ან გამო ნათქვამების სახით სახლების კედლებზეა გამოსახული, რომ ადამიანმა, სადაც არ უნდა გაიხედოს, თვალწინ ყოველთვის დიადი გამონათქვამი ხვდებოდეს და ამ გზით ჩა მოყალიბდეს. სავალალო ისაა, რომ ხშირად წიგნების მიმართაც ამგვარი დამო კიდებუ ლება გვაქვს. პრუსტისთვის კი წიგნში არ არსებობს ის შინაარსი, რომელთან კონტაქ ტშიც თქვენ და მე უნდა შევიდეთ: ის შეიძლება, მხოლოდ ჩვენი შინაგანი აქტებიდან გამომდინარე გაჩნდეს. წიგნი პრუსტისთვის სულიერი იარაღი იყო, რომლის საშუალებითაც შესაძლებელია (ან შეუძლებელია) საკუთარ სულში ჩახედვა და მასში ექვივალენტის მომწიფება. წიგნიდან დიადი ნააზრევის ან მდგო მარეობის სხვა ადამიანზე გადატანა კი შეუძლებელია. მაშასადამე, პრუსტისთვის წიგნი ცხოვრების ნაწილი გახლდათ. რა გაგებით? არა იმ გაგებით, რომ თავისუფალ დროს ზოგჯერ წიგნებს ვკითხულობთ ხოლმე, არამედ იმას გულისხმობდა, რომ რაღაც არსებითი ხდება ჩვენში, რო დესაც კითხვის აქტი მჭიდროდაა ჩაწნული ჩვენი ცხოვრებისეული გამოვლინებების, ცხოვრებისეული ქმედებების ერთობ ლიობასთან, იმის მი ხედვით, თუ როგორ დაკრისტალდება, გასაგებ ფორ მაში ის, რაც თავს გადაგვხდა, რაც განვიცადეთ, დავინახეთ, რაც გვითხრეს და რაც წავიკითხეთ. აი, ამგვარად უნდა შევეცადოთ, რომ მივუდგეთ თვით პრუსტის ტექსტს. ის ამის საშუალებას გვაძლევს. პრუსტი ფიქრობდა, რომ წიგნები, ბოლოს და ბოლოს, არც ისეთი საპატიო რამ არის, ისინი დიდად არ განსხვავდებიან კაბისგან, რომლის გამოჭ რაც ასეც შე იძლება და ისეც, საკუთარ ტანთან მისადაგებით[7]. ამიტომაც საჭირო არ არის, რომ წიგნების წინაშე ქედი მო ვიხაროთ. ასეთია პრუსტის აზრების მიმდევრობა. და ვინაიდან უკვე გამოვიყენე სიტყვა "ცხოვრება", მინდა, ჩავეჭიდო მას. როგორ გამოვხატავდი პრუსტის ძირითად მდგომარეობას წიგნში, რომელზეც უნდა ვისაუბროთ? კაცმა რომ თქვას, ეს სურვილების და მოტივების რო მანია. ფსიქოლოგიაში არის ასეთი ტერმინი – "მოტივი", რომელიც გულისხმობს ამა თუ იმ საქ მის ან ქმედების ფსიქო ლოგიურ მიზეზს. მაგრამ პრუსტი სიტყვა "მოტივს" (და მასთან ერთად მეც) მუსიკალური მნიშვნელობით იყენებს – ამბობს, რომ არსე ბობს რომელიღაც უცვლელი ნოტი, რომელიც მუსიკალური ნაწარმოების საკმაოდ დიდ სივრცეზე ვრცელდება.[8] ცხოვრებასაც აქვს თავისი მო ტივი, რაღაც ნოტი, რომელიც ცხოვრების დიდ სივრცეს და დროს მსჭვა ლავს. და ეს მო ტივი ყველაზე ხშირად სურ ვილს უკავშირდება. ერთი, ძალიან მარტივი გაგებით: ჩვენ ხომ მხო ლოდ და მხოლოდ სურ ვილის მქო ნე არსებები ვართ. და მართლაც, ერთერთი ყველაზე დიდი სურვილი _ სიცოცხლის სურვილია. მაგრამ როგორი სიცოცხლის? რომ თავი ცოცხალ არსებებად ვიგრძნოთ! სწორედ სურვილების წყალობით ვგრძნობთ თავს ცოცხალ არსებებად. ეს ყველაზე დიდი ფასე ულობაა. ცხოვრებას საკუთარი თავის გარეშე არ აქვს ფასეულობები, ამ გაგებით ის თავისთავად ფასეულობაა. იმ გაგებით არა, რომ უნ და გა ვუფრთხილდეთ სიცოცხლეს, რო გორც ფიზიკურ ფაქტს, – ფიზიკური თვალსაზრისით ხომ ვიცით, რომ ვიღაც მოკვდა, ვიღაც – ცოცხალია. არა, აქ ის იგულისხმება, რომ, ვიმეორებ, სურვილები ჩვენი ისეთი გამოვლინებები ან თავისებურებებია, რომ ლებშიც საკუთარ თავს ცოცხალ არსებებად შევიგრძნობთ და ამიტომაც მათი განხორციელებისკენ ვისწრაფვით. აქედან გამომდინარე, ჩვენი მთავარი სურვილია, რომ ვიცოცხლოთ. სიცოცხლე კი, რო გორც ჩანს, არ არის იოლი და არა მხო ლოდ იმ მიზეზე ბის გამო, რომ ლებზეც ვისაუბ რე. ვამბობდი, რომ სიცოცხ ლე გადაჯაჭვულია სიკვდილთან და იქ ძალიან ბევრი რთუ ლი ელემენტებია, რომ ლებიც ჩვენი ცხოვრებისეული აქტების უკან დგას. იმ სიტუაციათა (და ასეთი რამ მრავლადაა) უკან დგას, რომ ლებიც ჩვენგან მხოლოდ ერთ რამეს მოითხოვენ: რომ ჩვენი მხრიდან შინაგანი აქტი განვახორციელოთ. ახლავე განვმარტავ, რასაც ვგულისხმობ. ყველაზე ტიპურ მაგალითს მოვიხმობ, რომელიც ამგვარ ქმედებას საჭიროებს. პრუსტთან ამ გვარი მდგო მარეობაა (ჩემთან ერთად გონებაში გაშიფრეთ ეს მდგომარეობა სიტყვა "სურვილთან", "თავს ცოცხალ არსებად ვგრძნობ"თან და ა.შ. მიმართებაში) – პირობითად მას ადგილის მდგომარეობას დავარქმევ. კერძოდ: სად ვარ? ის სიტუაცია, როდესაც ვიცი ან არ ვიცი საკუთარი ჭეშმარიტი მდგომარეობა. პირობითად რომ ვთქვათ, რო მელ სამყაროში ვარ? სად ვარ რაიმესთან მიმართებით? რა ხდება სინამდვილეში ჩემს თავს? იმიტომ, რომ ის, რაც ჩემს თავს ნამდვილად ხდება, შეიძლება განსხვავდებოდეს იმისგან, რაც ჩემს თვალწინ ხდება. რას ვგრძნობ სინამდვილეში? ვინაიდან ძალიან ხშირად მგო ნია, რომ მიყვარს, მაგრამ ფაქტობ რივად მძულს. ეს არა მხოლოდ ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან იცით, არამედ ელემენტარული ფსიქოლოგიური ცოდნიდანაც. ასე მგონია, რომ მიყ ვარს ალბერტინა (პრუსტის რო მანის გმირი), სინამდვილეში კი მუსიკის მოსმენა მინდა. რატომ? უბრალოდ, გარკვეული მიზეზების გამო, ალბერტინა ჩემთვის ამ სურვილის მატარებლად იქცა _ ანუ რაღაც მექანიზმის წყალო ბით, რომელიც ჩემთვის უცნობია, მუსიკისადმი ჩემი ლტოლვა ალბერტინასადმი სწრაფვაში გადაიზარდა. საკუთარ ცნობიერებაში ალბერტინასკენ ვისწრაფვი, სინამდვილეში კი კარგი მუსიკის მოსმენა მინდა. ან: ქალთან პაემანზე მივ დივარ იმა ში დარწმუნებული, რომ სწორედ მასთან შეხვედრა მა ინტერესებს, სინამდვილეში რაღაც სხვა გრძნო ბებს ვემორჩილები, და, ის ფაქტი, რომ ეს გრძნობები სხვაა, ძალიან ხშირად ვლინდება ხოლმე პაემანის დროს, ვინაიდან ზოგჯერ პაემანზე მირბენის ჩემი სურვილი იმ მოწყენილობის პირდაპირპროპორციულია, რომელიც ამიტანს ხოლ მე პაემანზე და სურვილი მიჩნდება, რომ იგი მალე დასრულდეს. თან, ეს მოწყენილო ბა გაურკვეველია, ვინაიდან პაემანზე მისვლისას, ვხედავ ადამიანს, რო მელსაც ყველა ის თვისება შერჩა, _ და ეს თვისებები არ შეცვლილა, _ რის გამოც, თითქოსდა, ამ პაემანზე მო ვისწრაფო დი. მაგრამ რაღაც შფოთ ვა, სევ და გიპყრობს, რომელსაც გერმანელები Unbehagen უწოდებენ და რო გორც პრუსტი ამბობს, საყვარელი ქალის ნაკვთებსაც კი ვეღარ იხსენებ[9]. არადა, გეგონა, რომ სწორედ ეს ნაკვთები იყო სიყვარულის საგანი ან მიზეზი, მაგრამ, ჩანს, ასე არ ყო ფილა, რადგან პაემანის შემდეგ აღარც კი გახსოვს ისინი. და ის, რაც არ გახსოვს, შეუძლებე ლია სწრაფვის მდგო მარეობის მიზეზად იქცეს. ეს მაგალითები იმის განსამარტავად მო ვიხმე, რომ რო ცა ჩნდება კითხვა: რას ვგრძნობ სინამდვილეში, ეს არ გახლავთ თავისთავად ცხადი კითხვა, რო მელსაც ასეთივე ცხადი პასუხი აქვს. შეგახსენებთ, რომ თავის დროს, ამაზე მიუთითებდა ფოლკნერი... მართლაც, იმან, რასაც ახლა ვამბობ, რო მანის რადიკალურად შეცვლილ, ან, გნებავთ, რევოლუციურ ფორმაზე მოახდინა გავლენა. როგორც ჩანს, გამოც დის ის ტიპი, რომლის გავლაც პირველ რიგში სურდათ ფოლკნერს და პრუსტს, მათი გამოცდილების სახე კლასიკურ ფორმაში ვერ მოთავსდებოდა, დაანგრევდა მას და საჭირო გახდა ახალი, განსხვავებული ფორმის მოძებნა. არც პრუსტს და არც ფოლ კნერს, ფაქტობრივად, არ ჰყავთ სახელდებუ ლი სიუჟეტური გმირი, არის გმირი, რომლის გვარი, შეიძლება, არც ვიცო დეთ, მათთან დროის ყველა შრე ერ თმანეთშია გადახლართული, თხრო ბა ერთი დრო დან თავისუფლად ხტება სხვა დრო ზე, ყოველგვარი თან მიმდევრუ ლი კავშირის გარეშე, რომელსაც კლასიკური რომანების კითხვისას მივეჩვიეთ. არავითარი საზო გადოება, სოციალური მოძრაობა, გნებავთ, ობიექტური სურათი არ არის ასახული. ყველაფერი სრულიად სხვაგვარადაა აგებული. რატომ? და აი, აქ დავუბრუნდები ფოლკნერის ფრაზას, რომლის მოხმობასაც ვაპირებდი. ფოლკნერი ამბობდა, რომ ადა მიანის ყველაზე დიდი ტრაგედია არის ის, როცა მან არ იცის, რო გო რია მისი ნამდვილი მდგო მარეობა.[10] სად არის ის და რა ხდება მის თავს? უფრო სწორად – როგორ და როდის დაიწყო ის, რაც ახლა ხდება. მაგალითად, როგორ და რო დის დაიწყო ის, რომ სა ნატრელ პაემანზე მისული, სულ იმაზე ვფიქრობ, რომ ის მალე დას რულდეს. რა ხდება? გამოდის, რომ ყველა ამ მდგო მარეობას ერთი თავისებურება აქვს: უნდა გამო ვარკვიოთ ყველაფერი, კვანძი გავხსნათ. რომანის ფორმაც ისეთი უნდა იყოს, რომ ამ ცხოვრებისეული გამოცდილების გარკვევაში დაგვეხმაროს. და აქვე, ჯერჯერობით, მო ვინიშნავ ერთ მნიშვნელოვან მოსაზრებას. ლიტერატურა, ან ტექს ტი არ არის ცხოვრების აღწერა, ან უბრალოდ ისეთი რამ, რაც გარეგანი თვალსაზ რისით (თვით ცხოვრებასთან მიმართებაში) მისი სამშვენისია; ის არც ჩვენი საქმიანობის სფეროა, – მნიშვნელობა არა აქვს, ვწერთ, თუ ვკითხულობთ თავისუ ფალ დროს, არამედ ეს არის იმის ნაწილი, რო გორც აეწყობა ან არ აეწყობა ცხოვრება. იმიტომ, რომ საჭიროა გავერკვეთ გამოცდილებაში და ამისთვის აუცილებელია ინს ტრუმენტი. მაგალითად, პრუსტისთვის – და ქვემოთ შევეცდები დაგანახოთ ეს – ტექს ტი, ანუ რაიმე წარმოსახვითი სტრუქტურის შედგენა გამოც დილებაში გარკვევის ერთადერთი საშუალებაა; როდესაც საკუთარ ცხოვრებაში რაღაცის გაგებას ვიწყებთ და კონტურები იკვეთება იმის მიხედვით, თუ რამდენად მონაწილეობს ტექსტი მასში, ცხოვრებაში. ცნობილ ფაქტს მოვიხმობ: კაც მა რომ თქვას, პრუსტი თავის რო მანს წერდა სიკვდილთან შეჯიბრის პირობებში, ვინაიდან ასთმით მძიმედ იყო დაავადებული და, მოგეხსენებათ, ასთმა ფსიქო ლოგიურად ერთერთი ყველაზე რთული დაავადებაა. ასეთი ავადმ ყოფი ფიზიკურად იტანჯება, რაც ყველაზე მეტად სიკვდილის შეგრძნებას ჰგავს, ვინაიდან სული გეხუთება და სიკვდილიც სადღაც შორს კი არა, აქვეა. სწორედ ეს დაავადება არგუნა ბედმა პრუსტს (მაპატიეთ, რომ ასოციაციებს მივმართავ და სხვადასხვა გზით მივდივარ, მაგრამ, მგონია, ასე საუბარი სჯობს მეტისმეტად მწყობრ და თანმიმდევრულ ლაპარაკს). ერთი სიტყვით, მო გეხსენებათ, რომ, თუკი ტექს ტი ცხოვრე ბის ნაწილია, _ არა იმ გაგებით, რომ მას იგივე ადამიანი წერს, რომელიც ამავე დროს ცხოვრობს, სამსახურში დადის, ჰყავს მეუღლე, შვილები და ა.შ. _ არა, სხვა რამეს ვგულისხმობ: რაიმეს გარკვევისთვის, საჭიროა, ეს ვითარება რაღაც განსაკუთრებულ სივრცეში, ტექსტის სივრცეში წარმოვიდგინოთ, და მაშინ (თუკი ეს ტექს ტი შედგა) ვითარება იცვლება. მართლაც, ნაბოკოვმაც ზუსტად იგივე გააკეთა _ რუსულ ლიტერატურაში საერთოდ არ გვხვდება ამგვარი რამ, მე ვიტყოდი, მსოფლიო ლიტე რატურისგან მისი პროვინციულპატ რიარქალური ჩამორჩენილო ბის გამო, _ ნაბოკოვი კი ამგვარ ექსპერიმენტებს ატარებდა. მაგა ლითად, ის აღწერს ვითარებას, რომელშიც მისი პერსონაჟი მოხ ვდა, მან სიტუაციის გამოსარკვევად შეადგინა ტექსტი, საკუთარ არსებას ჩაუღრმავდა და თა ვისი ცხოვ რების ჭეშმარიტი ფაქ ტი დაადგინა _ უახლოესი მეგობარი მისი ცოლის საყვარელია. ამასთანავე, ბუ ნებრივია, თუკი ცხოვრება ტექსტის მიხედვით იცვლება, მაშინ ეს ტექს ტი უსასრულოა. მისი ბოლომდე დაწერა შეუძლებელია _ გასაგებია, რაც ახლა ვთქვი? _ ამ აზრით, მაგალითად, ის ვერ იქნება დას რულებული, სრულყოფილი რომანი. და აი, პრუსტს დაწერილი ჰქონ და რო მანის დასაწყისი და დასასრული: რო მანის დასაწყისში უკვე მოცემულია დასასრულიც. პრუსტი საკუთარი რომანის აგების პროცესს ტაძარს ადარებდა[11]; მასში ყოველთვის არის ერთი ნაწილის მეორესთან გადაძახილი. თქვენ ხომ ტაძარს თანმიმდევრო ბით ათვალიერებთ, ერთი შეხედვით შეუძლებელია მთელი ტაძრის აღქმა; ვთქვათ, ჯერ ერთ ნაწილს და იქ რა ღაც გამოსახულებას უყურებთ, რომელიც, მართალია, მას ცალკე ადევნებთ თვალს, მაგრამ ცალკე კი არ არსებობს, არამედ ის ტაძრის სხვა ნაწილთან გადაძახილია, რომელსაც რამ დენიმე ხანში ნახავთ. პირო ბითად ამ გადაძახილს სიმბოლური, ანუ ის ტერმინი ვუწოდოთ, რომ ლითაც სიმბოლისტები სარგებლობ დნენ, _ ცორრესპონდანცეს, შე საბამისობა ნი. (მგო ნი, თქვენთვის ნაცნობი სიმბოლური შესაბამისობების თემა შემომაქვს.) ვთქვათ, 50ე გვერდზე რომელიღაც სცენა აზრობრივი გადაძახილის მატარებელია და თავისი საბოლოო მნიშვნელობით გაუგებარი იქნება იმის გარეშე, რაც 3000ე გვერდზეა (დაახლოებით რომანის ბო ლოს). ასე რომ, დასასრული უკვე დაწერილია. შესაბამისად, და სასრული და დასაწყისი რომანის შიგნით დასაბამს აძლევს თვით პრუსტის ცხოვრების მოვლენებს. მათ შორის სახელგანთქ მულ ალბერტინას "სიყვარულის წიგნს"; რო მანის ორ ნაწილში ის განსაკუთრებულადაა გამოყოფილი – "ტყვე ქალი" და "გაქცეული ქალი". ეს ნაწილები ცოცხ ლადაა დაწერილი. პრუსტს მო ფიქრებული ჰქონდა რომანის დასაწყისიც და დასას რულიც და საკუთარ რეალური სიყვარულის ისტორიას ხელახლა, სხვა თარ გზე ჭრიდა, – სიყვარულს, რომელიც ცხოვრებაში ჰქონდა: მას უყვარდა თავისივე მდივანი ალფრედ აგოსტინელი, რომელიც დაიღუპა, სხვათა შორის, ისევე, როგორც რო მანში _ ალბერტინა. მინ და აქვე შევნიშნო, რომ მერე ამ საკითხს აღარ დავუბრუნდე. ალბათ, იცით, რომ პრუსტი ნორმალური სექსუალური ტემპერამენტის მქონე ადამიანი არ ყო ფილა. ის ჰომოსექ სუ ალისტი გახლდათ. მაგრამ ის იყო ერთერთი იმ მცირეთაგანი, რო მელსაც სიმამაცე ჰყოფ ნიდა, პირობითად რომ ვთქვათ, თავისი ამ ახირებიდან, ადამიანისთვის დამახასიათებელ ძიებისადმი დაუოკებელ სწრაფვაში, სიყვარულის საერთო და არა ჰომოსექსუალურ ბუნებამდე მისულიყო. ეს პრობლე მა გახლდათ სიყვარული – როგორც ასეთი (ანუ ნორმალური სქესობრივი სიყვარული). მან მოახერხა ზღვრის გადალახვა, გარკვევა და გაგება. ეს იმიტომ, რომ, კაცმა რომ თქვას, იქაც იგივე კანო ნები მოქმედებს და ზოგჯერ ჰო მო სექსუალურ სიყვარულში უკეთ ჩანს სიყვარულის საერთო კანონზო მიერებები (ამ უკანასკნელ, ასე ვთქვათ, მიზეზს მოგვიანებით ისევ დავუბრუნდები, გადახრებზე კი აღარ ვისაუბრებ, ვინაიდან მათი ანალიზი სრუ ლიადაც არ არის საინტერესო და არანაირი მნიშვნელობა არ აქვს). ვიმეორებ, პრუსტმა თავისი ძლიერი გრძნობის მთელი ეს მარათონი რო მანში კალმით ხელში გაირბინა და თავს ართმევდა ამ ყველაფერს; მოგვიანებით და ინახავთ, როგორ დაძლია პრუს ტმა სიყვარულის ძირითადი ელემენტი, რომლის გამოც შეყვარებული ადამიანი ადამიანური კავშირის უნარს კარგავს, კერძოდ კი _ მესაკუთრის მანიას ვგულისხმობ. ის მიხვდა, რომ სიყვარული ურჩხულად გვაქცევს, თუკი ჩვენში მფლობელის ბუნება იღვიძებს. სწორედ ამისგან თავისუფლდებოდა ის. ტექსტის საშუალებით გამოდის, რომ ტექსტი რეალურ ცხოვრებაში მონაწილეობს. დავუბრუნდეთ იმას, რაც აღვნიშნე, – სიტუაციას. საკუთარი თავის და ნამდვილი მდგომარეობის არცოდნის ყველაზე ტიპური სიტუაცია; მაშასადამე, მთავარი ამოცანა საკუთარი "მე"ს ნამდვილი მდგომარეობის გარკვევაა. პრუსტის რომანი, პირდაპირ რომ ვთქვათ, აჭრელებუ ლია ამგვარი სიტუაციებითაც, სიტყვებითაც, რომლებიც მათ აღწერას ითვალისწინებს. ეს გახლდათ, ასე ვთქვათ, მი სი მანია, ის ასე ხედავდა სამ ყაროს – ამ ინტენსივობის ნიშნით. მოგეხსენებათ, რომ თითო ეულ ჩვენგანს აქვს მანიები. ამის გარეშე ვერ დაინახავ იმას, რაც ყო ველგვარი მანიის გარეშე, თავისთავად არსებობს. პრუსტის ტექს ტიდან ცხადად ჩანს ჩვენი ცხოვრების ერთი ფუნდამენტური კანონი. ის შემდგომში მდგომარეობს: სამწუხაროდ, თითქმის ვერასდროს განვიცდით იმდენად, რომ დავინახოთ, სინამდვილეში რა ხდება. რეალობის სახე დავინახოთ. მაგალითად, პრუსტისთვის ერთერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი განცდა ის არის, რომ სიყვარულით ვანადგურებთ მათ, ვინც გვიყვარს, რად განაც ეგოისტური ბუნება გვაქვს, გვინდა დავეუფლოთ და ა.შ. მეორე მხრივ კი ყო ველთვის არსებობს მოარული ფრაზები, რომლებიც ხელს გვიშლის, რომ რაიმე ინტენსიურად განვიცადოთ. საკუთარ თავს ვეუბნებით: ეს ყველაფე რი ასე არ არის; ეს იმას არ ჰგავს, რაც წინათ იყო, ახლა ყველაფერი სხვაგვარადაა, ყველაფერი გაივლის, მოგვარდება; იმედი ხელს გვიშლის, რომ ახლანდელი მომენტი ინტენსიურად განვიცადოთ და გადავყავართ მომავალში, ხვალინდელში. ხვალინდელი დღის თვის გადავდებთ ხოლმე. იმედი ხელს გვიშლის _ რაში? _ რომ ინტენსიურად აღვიქვათ ის, რაც არის. ამავე დროს, ამიტო მაა, რომ მსოფ ლიო ხელოვნებაში დასაბამიდანვე არის ის, რასაც სინამდვილის წმიდათაწმიდა შიშს უწოდებდნენ. როდესაც რეალობა, ან ის, რაც სინამდვილეში არსებობს, გარკვეული ტრავმის შემდეგ წარმოგვიდგება (სამწუხაროდ, ბოლო დროს პო ეტებმა დაკარგეს ჩვენში რეალობის წინაშე წმიდათაწმიდა შიშის აღძვრის უნარი); ანუ პო ეტი საკ მაოდ გრძნობამორეული ან შეძრუ ლი უნდა იყოს, რომ სინამდვილე დაინახოს, _ ვთქვათ, დედის სახის რეალობა პრუსტის რო მანში. ჩვენ ხომ სინამდვილეში საკუთარ დედებს ვკლავთ. მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ვერასდროს გან ვიცდით საკმარისად, ამას ვერ ვხედავთ. მაგრამ ზოგ ჯერ პოეტები საშინელ ფიგურებს ხატავენ, რომლებიც ჩვენი განცდის უუნარობას ბოლოს უღებს და ვხედავთ სინამდვილეს. ამავე დროს, იმის თქმაც მინ და, რომ პოეტის ამოცანა ჩვენთვის განცდის მოგვრა კი არაა, არა მედ იმის დანახვება, რაც სი ნამდვილეშია – ჩვენი ნამდვილი მდგომარეობის, ან იმის, რასაც სინამდვილეში ვაკეთებთ. განწყობისთვის, კამერტონისთვის მინდა მოვიხმო პრუსტის კიდევ ერთი ციტატა. "რა კეთილშობილურია ბუნების კანონი, რომლის თანახმადაც არასდროს ვუწყით ის, რაც გვიყვარს"[12]. მასთან ხშირად მეორდება ასეთი სახე: შეყვარებული თითქოს შუშის სამანს მიღმა, ერთ მხარესაა, როგორც აკვარიუმში, რომლის კედლითაც გამიჯნულია სამყაროსგან, და მისთვის მხოლოდ ერთი სამყაროა, ის აკვარიუმში არსებულ საგნებს ხედავს. ჩვენ ვერ გვხედავს. ის საგნებს საკუთარი თვალით ხედავს და ისინი უსასრულოა. ჩვენი თვალსაწიერიც ხომ უსასრულოა, და ამ თვალსაწიერში ვხედავთ, იმას, რასაც თვალი ხედავს. მაგრამ წარმო იდგინეთ აკვარიუმის კედელი, რომელზეც უსას რულოდ ირეკლება თვით აკვარიუმის წყალი, – თევზი კედელს ვერ ხედავს, ის უსასრულო წყალს ხედავს მხოლოდ. ამიტომაც, მას რომ კედელი დაენახა, იმასაც დაინახავდა, რომ აკვარიუმშია. მან კი არ იცის, რომ აკვარიუმშია. (ახლა ჩემთვის პრუსტისეულ სახეებს ვალაგებ, ვაკავშირებ, ისინი რომანის სხვადასხვა ეპიზოდში ჩნდებიან.[13]) და მისთვის ეს სამყარო ერთადერთია. სინამდვილე კი იჭრება აკვარიუმში ან თევზის სამყარო ში, ან შეყვარებულის სამყარო ში, იმის მსგავსად, როგორც ნამდვილ, რეალურ აკვარიუმში ადამიანის ხელი ჩნდება და თევზი ამოჰყავს წყლიდან, რო მელიც მას ერთადერთი და უსას რულო ეგონა. საითაც არ უნდა გაეხედა _ ყველგან წყალი იყო, აქ კი უცებ გამოჩნდა ხელი და აკ ვარიუმიდან ამოიყვანა. ასე რომ, პრუსტისთვის ამ შუშის სამანების სიტუაცია არსებობს, რომ ლის მიღმა გასვლაც შეუძლებელია. ანუ ის, რაც შუშის ამ მხარესაა, უხილავია იქედანაც და მხოლოდ გარკვეულ მოვლენებს, რომლებსაც რეალობას უწოდებენ, შეუძლიათ ერთი სამყაროს მეორეში გადატანა. მაგალითად, ძალიან გამოკვეთილი ფიგურა _ ბარონი შარლიუ თევზის მსგავსად ცხოვრობდა. ვთქვი, რომ წყალი შუშაში უსასრულოდ ირეკლება, მაშინ, რო ცა გვერდით, ჩრდილში, მეთევზე, pisciculteur, თვალს ადევნებს მის მოძრაობას, _ შარლი უსთვის კი ასეთი მეთევზე გახლდათ მადამ ვერდიურენი, იმ სალონის დიასახლისი, სადაც ის დადიოდა. ამ სა ლონში შარლიუ არისტოკრატიული სამყაროს წარმომადგენელი იყო; მას სრულიად ბუნებრივად მიაჩნდა, რომ სალონის ყველა სტუმარმა იცო და, რომ ის საფრანგეთში ერთერთი ყველაზე ძველი არისტოკრატული გვარის შთამომავალი იყო. არადა, სინამდვილეში სრულიად სხვაგვარად აღიქვამდნენ. პრუსტი ამბობს, რომ ის ასევე გაოცდებოდა, თუკი გაიგებდა, როგორი იყო სხვების თვალში, ისევე, როგორც ჩვენ გვაოცებს, როცა რაიმე შემთხვევითი მიზეზის გამო სათადარიგო კიბეზე ჩავდივართ, რომ გარეთ გავიდეთ და მოსამსახურეების მიერ ჩვენს შესახებ დაწერილ წარწერებს ვხედავთ.[14] (იმიტომ, რომ მოსამსახურეებს მათთვის ჩვეულ სამყაროში ვხედავთ.) "უფრო მეტიც, – შენიშნავს პრუსტი, – ხალხები, იმდენად, რამდენადაც ისინი ინდივიდების კოლექციაა (ანუ საზოგადოება ინდივიდების კოლექციაა და, შესაბამისად, ინდივიდების კანონებიც, ოღონდ, განსხვავებულ მასშტაბში, საერთო კანონებიცაა; ეს გახლავთ პრუსტის სოციოლოგიური თუ, გნებავთ, პოლიტიკური ხასიათის ერთერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნააზრევი), ამ ჯიუტი და გამაოგნებელი სიბრმავის უფრო მომცველ, მაგრამ ინდივიდთა იდენტურ მაგალითებს გვთავაზობენ[15]". ჯიუტი და გამაოგნებელი სიბრმავე – მოდით, ამ სიტყვებზე შევჩერდეთ. რად განაც საკუთარი გამოც დილების წაკითხვას პრუსტის საშუალებით საკუთარ სულშიც ვცდილობდი, შემიძლია ვაღიარო, რომ ერთერთი ჩემი განცდა (რის გამოც დავიწყე კიდეც, ალბათ, ფილოსოფიის შესწავლა) სწორედ ეს განცდა გახლდათ _ არსებულის წინაშე ადამიანთა სიბრმავე სრულიად გაურ კვეველი იყო ჩემთვის და თავგზას მიბნევდა. ეს გამაოგნებელი ფენომენი მართლაც იწვევს დაბნეულობას. და ეს ფენომენი განსაზღვრავს რო მანის ფორმას: ის ისეა დაწერილი, რომ, როგორც ფილოსოფო სი იტყოდა ასეთ შემთხვევაში (მაპატიეთ, ტერ მინის გამო. რო გორც ხედავთ, გავურბივარ რომელიმე საგანგებო ფილოსო ფიურ ტერმინს, მაგრამ ერთს გამოვიყენებ, რომ უბრალოდ შეგაშინოთ), ონტოლოგიურ მდგომარეობას გაუმკლავდეს. ადამიანის ონტოლოგიური მდგო მარეობა ჯიუტი სიბრმავის მდგომარეობაა. ერებს ცხვირწინ აქვთ რაღაც და ვერ ხედავენ. რა თქმა უნდა, ადამიანებიც ასე არიან; ერები, რო გორც მო გახსენეთ, _ ინდივიდების კოლექციებია. მაგალითად, საკმარისია დავუკვირდეთ რუსეთის ისტორიის ზო გიერთ ეპიზოდს, რომ დავინახოთ: ეს არის მდგომარეობა _ ახლა მას სხვა სახელით მო ვიხსენიებ, _ როდესაც გამოცდილებას ვერ ვიძენთ. როდესაც ჩვენს თავს რაღაც ხდება, გამოცდილებას ვერ ვიღებთ და ეს დაუსრულებლად მეორდება. მართლაც, პრუსტთან ძალიან ხშირად ვხვდებით ჯოჯოხეთის სახეს. სიტყვა "ჯოჯოხეთს" ვიყენებთ, როგორც ყო ველდღიურობასთან და კავშირებულ ან რელიგიიდან ნასესხებ სიტყ ვას, მაგრამ მისი საწყისი სიმ ბოლიზმი გვავიწყდება. ჯოჯოხეთი _ ეს არის სიტყვა, რომელიც სიმბოლოა იმის, რაც სიცოცხლეშივე ვიცით და ყველაზე საშინელია _ მარადიული სიკვდილი. სიკვდილი, რომელიც მუდმივად ხდება. წარმოიდგინეთ, მუდმივად რომ ვღეჭავდეთ ლუკმას და ეს აღარ მთავრდებოდეს. და ეს არის სიკვდილი, რომელსაც არა აქვს დასასრული. ეს ყველაფერი უხეიროდ მეორდება. ჩვენს ცხოვრებასა თუ ისტორიაში ისევ და ისევ ვუშვებთ ერთსა და იმავე შეცდომას, ვიქცევით ისე, რასაც ვინანიებთ. რატომ? იმიტომ, რომ, როგორც ჩანს, არ არსებობს სტრუქტურა, რომლის ფარგლებშიც ერთხელ და სამუდამოდ მივიღებდით გამოცდილებას იმის გამო, რისთვისაც მონანიება მოგვიწია. და თუკი ასე არ მოვქცეულვართ, ვერ გაგვიგია; თუკი გამოცდილება ვერ მივიღეთ, ეს მუდმივად განმეორდება. ვთქვათ, რუსე თის ისტორიაში, ვიტყოდი, თავისუფლად დათარეშობდა უხეირო გამეორებების გენია. შეეცადეთ, თვითონვე დაძებნოთ ამის მაგალითები. მათ ადვილად იპოვით. სიბრმავის მდგომარეობას დავუბრუნდები. სიბრმავეს თავისი კანონები აქვს. თვალის ახელასაც აქვს კანონები. ახლა კი სიბრმავის ამ ძირითად მდგომარეობას ასე გამოვხატავ და მოგახსენებთ "სიბრმავისა და თვალის ახელის კანონებს". ძირითადი, რის გარკვევასაც პრუსტი ცდილობს და რის გამოც ლიტერატურული მოღ ვაწეობა დაიწყო და რო მანისტი გახდა, არის შემდეგი საკითხი, რო მელიც რეალურ ადამიანურ განცდას უკავშირდება. რატომ ვხედავთ ერთ რამეს და ვერ ვხედავთ მეორეს? რატომ ვიცით ერთი რაღაც და არ ვიცით მეორე? თან, ეს "რაღაც" ყოველთვის უკვე არსებულს განეკუთვნება. მხედველობაში მაქვს ადამიანის მიმართება უკვე არსებულ ჭეშმარიტებას თან, რომ ლის წინაშეც ის აღმოჩნდება და არსებობს გარკვეული კანონები, რომელთა წყალობითაც ის ბრმაა და ვერ ხედავს. მას პირო ბითად ვუწოდებ – გადაკვეთის და გადაუკვეთელობის მდგომარეობას. შეხვედრას. მოვიხსე ნიებ წიგნს, რომელიც, ალბათ, წაკითხული არ გაქვთ, ან, უფრო ზუს ტად, წაკითხვას ვერ მოახერხებდით, ვინაიდან მისი შოვნა შეუძლებელია; ახლა კი მინდა ეს წაუკითხავი წიგნი განგიმარტოთ და კიდევ ერ თი წაუკითხავი წიგნი დავასახელო, რომლის წაკითხვასაც მით უმეტეს ვერ შეძლებდით, იმიტომ, რომ ის, პი რო ბითად რომ ვთქვათ, აკრძალულია, თუმცა კულტურის სფე რო ში ადამიანური ღირ სებისთვის აკ რძალული წიგნები არ არსებობს. ყველაფერი, რაც ადამიანის შექმნილია, წესით, ჩვენ გვეკუთვნის და მისი წართმევა არავის შეუძლია. მხედველობაში მაქვს პასტერნაკის რომანი "ექიმი ჟივაგო", რომელიც შექმ ნილია, როგორც რომანითვალის ახელა, ოღონდ ნაკლებად წარმატებულია, ვიდრე პრუსტის რომანი, მაგრამ ესეც თვითგამორ კვევის რომანია. ჰოდა, იქ არის ასეთი მაგიური შეხვედრები. აი, სადღაც, რომელიღაც სადგურში ერთმანეთისთვის შექმნილი ადამიანები ურთიერთს ხვდებიან, მაგრამ ვერ ცნო ბენ ერთმანეთს. თითქოს ბედისწერით ერთმანეთს ეკუთვნიან, მაგრამ ამ შეხვედრისას ერთმანეთს გვერდით ჩაუვლიან. შეხვედრამ, თითქოსდა ნიშანივით გაიელვა რკინიგზის სადგურზე, მატარებელმა შემ დეგ გუგუნით გაიარა ათასობით კილომეტრი და ათო ბით წელიწადი და სადღაც ეს შეხვედრა ისევ გადაიკვეთება მათსავე სხვა შეხვედრასთან, როდესაც ისინი ერთმანეთს იცნობენ და ერთმანეთს ეხსნებიან. ერთმანეთისგან გამიჯნულია გზების გადაკვეთის თუ გადაუკვეთელო ბის მდგო მარეობა და სარკეში მზერათა რაღაც თამაში, რომ ლებიც ერთმანეთს ერთ წერტილში ხვდება ან არ ხვდება. ნათელი რომ იყოს, რაზეც ვსაუბრობ, ციტატას წაგიკითხავთ. მაშასადამე _ პრუსტის რომანის ერთერთი გადამ წყვეტი სცენა, შინაგანი სულიერი ღერძი, რომელზეც ასხმულია სხვა ეპიზოდები. აღქმის გამარტივების მიზნით, ოდნავ განსხვავებუ ლად, უფრო ზედაპირულად, აგიწერთ ვითარებას, რომელზეც ვსაუბრობდი. აი, ვთქვათ, არ მიწერია ჩემი ცხოვრებიდან სწორედ რაღაც ისეთის გაგება, რაც ამ ცხოვრების ნაწილია და უნდა მცოდნო და, მაგრამ იცის მან, ვისაც საერთოდ არ სჭირდება ამის ცოდნა. ვთქვათ, ასეთი ვითარებაა პრუს ტთან _ მზერები იქაც გადაიკვეთება (წარმოიდგინეთ, რომ ყველანი ცას ვუყურებთ და მზე რათა გადაკვეთაში, გადაკვეთის ბო ლო წერტილში ჩნდება ან არ ჩნდება რაღაც ფიგურები, სახეები, მოვ ლენები, ცოდნა; ეს ყველაფერი, ფიგურები, სახეები და ზოგ ჯერ სახეების ნაცვლად ჩრდილებია), – ორი პერსო ნაჟი: მარსელი, ანუ რომანის გმირი, და მარკიზ სენლუ _ მარსელის ახალგაზრდობის მეგობარი, მისთვის მიმზიდველი პიროვნება, როგორც არისტოკრატიზ მის განსახიერება. (არისტოკ რატია შემთხვევით როდი იზიდავდა თვითონ პრუსტსაც და რომანის გმირსაც. და ეს არა რაღაც სნობიზმის გამო, არამედ იმიტომ, რომ არისტოკრატია, ასე ვთქვათ, ყოველივე დასრულებულის, შემდგარის სიმბოლო ან რეალური მატერიალური ყოფიერებაა. და აი, იმ სრულყოფილ განსახიერებათა სახით, რომლებიც შედგა, _ ადა მიანები, რომელთაც ის ტო რიაში რაღაც გააკეთეს და საკუთარი სიმამაცით სახელი დაიმკვიდრეს. რა თქმა უნდა, ამ სახელმა შემდგომში, შეიძლება, მნიშვნელობა დაკარგოს. მაგ რამ ამის წინასწარ გამოცნობაც საჭიროა.) მაშასადამე – სენ-ლუ და მარსელი. ისე ხდება, რომ მარსელმა რაღაც იცის სენლუს შეყვარებუ ლის შესახებ, ანუ ბედმა მას არგუნა იმის ცოდნა, რაც სწო რედ სენლუს სჭირ დება, ხოლო მარსელისთვის სულერთია, – ბედისწერის შემთხვევითობის წყალობით, ის სენლუს შეყვარებულს საროს კიპო ში ხვდება, სადაც ამ ქალის დაუფ ლება შეეძლო ოც ფრანკად, სანამ სენლუს შეუყვარდებო და და ა.შ. შესაბამისად, მარსელმა იცის, რო გორია ის. ქალს რახილი ჰქვია და თან რომანში მას ზედ მეტი სახელი აქვს. ასაკის მიხედვით თქვენს ასაკს არ ემთხვევა; "ასაკი" იმიტომ ვახსენე, რომ არის მელოდიები, რომლებიც ტალღებივით არსებობენ. არის წლები, როცა რო მელიღაც მელოდია იყო პო პულარული და ის გამუდმებით ისმის რადიოში თუ სხვაგან და ამ ტალღამ შეიძლება ათწლეულები მოიცვას, შემდეგ კიდევ ათწლეულები რაღაც ახალი მელოდია ჩნდება. მახსოვს, ჩემს დროს, საუბედუროდ თუ საბედნიეროდ, არ არსებობდა ტრანზისტო რები, არამედ იყო რეპროდუქ ტორის შა ვი თეფში და იქიდან ხშირად ისმო და არია ალევის ოპერიდან "ებრაელი ქალი" - "რახილ, შენი თავი ზეციურმა განგებამ მარგუნა" (ფრანგულად _ "Rachel quand du Seigneur"). გოგონას მეტსახელი, რო მელიც სა როს კიპოში სხეულით ვაჭრობდა, იყო "რახილ, შენი თავი ზეციურმა განგებამ მარგუნა". მარსელს კი თავისი მეგობრისგან _ სენლუსგან, გაგონილი ჰქონ და რომელიღაც ღვთაებრივი ქალის შესახებ, რომელიც თავისი ინტელექტუალური, ზნეობრივი და ფიზიკური თვისებებით, უბრალოდ, დედო ფალია. და აი, ქუ ჩაში ერთმანეთს იცნობენ და უცებ მარ სელი ხედავს სწორედ იმ რახილს... "ზეციურ განგებას" და სწორედ ის არის სენლუს შეყვარებული და მისთვისვე "დედამიწის გულისგული". თავისი ზნეობრივი, ფიზიკური და ინტელექტუალური ღირსებებით _ დედოფალია. და პრუსტი წერს: "ეჭვგარეშეა (გმირი უყურებს რახილს, მის სახეს და შენიშნავს), ეს სწორედ ის გამხდარი და ვიწრო სახე იყო, რომელიც ვნახეთ რობერ მაც (ასე ერქვა სენლუს) და მეც. მაგრამ ჩვენ მასთან (ამ სახესთან _ ჩვენი ნააზრევი თითქოსდა რაღაც გზა არის, ან ჩვენი მზერაც _ გზა არის ამ ზეცისკენ, სადაც მზერები ერთმანეთს გადაკვეთს) საპირისპირო გზებით მივედით (ჩვენს სულს აქვს გზები, რომლითაც დავდივართ), რომ ლებიც არასდროს დაუკავშირდება ერთმანეთს"[16]. მაშასადამე, კიდევ ერთი სახე. უპირველესად, არსებობს გზები, მეორეც, შეუკავშირებელი გზები. და ჩვენ ვერასოდეს დავინახავთ ერთსა და იმავე სახეს. იმ გაგებით, რომ მხარეებია განსხვავებული, – ანუ არა ფი ზიკურად განსხვავებული მხრიდან, იმიტომ, რომ ფიზიკურად, როგორც პრუსტი ამბობს, ეს ერთი და იგივე გამხდარი და ვიწრო სახეა. ფიზიკურად ის ერთია, მასთან მიმავალი გზებია განსხვავებული. ანუ ჩვენი სულის მიმართულებებს ხშირად, უბრალოდ, შემ თხვევითი შეხ ვედრები განაპირო ბებს. პრუსტს ბედმა შემთხვევით არგუნა მისთვის უსარგებლო ცოდნა, – იმიტომ, რომ ეს ქალი მის ცხოვრებაში არ არსებობს, ის, უბრალოდ, ქალია, რომლის ჩანაცვლებაც ნებისმიერი ქალით შეიძლება. მათი გზები გადაიკვეთა საროს კიპოში, სენლუმ კი რახილი პირველად თეატრის სცენაზე ნახა. სენლუ პარტერში იჯდა და რახილს, რომელიც მან პირველად დაინახა სცენაზე, სახეზე იმ კეთილშობილურ გრძნობებზე დიადი ოცნების შუქი ეფინებოდა, რომლებსაც გამოხატავს ხელოვნება; ყველაფერი, რასაც ხელოვნება ასვამს დაღს _ კერძოდ, რას? – როლს, და ამ შუქში, ამ როლის ათინათში მის წინაშე იდგა რეალური ქალი. სენლუსთვის ამოსავალი წერტილი, შემთხვევითობის წყალობით, სხვა რამ იყო. ანუ რომელიღაც გზის საწყისი წერტილი განსხვავებული გახლდათ. სენლუს მზერა რომელიღაც წერტილისკენ იყო მიმართული, რო მელზეც პროეცირებული გახლდათ არა ქალის რეალური თვისებები, არამედ ხელოვნების თვისებები, ან ჩვენს დიად მისწრაფებათა თვისებები. ყველაფერი დიადი, ამაღლებული, მშვენიერი და ა.შ. (რომანში სხვა ადგილას პრუსტი ისევ საუბრობს შეხვედრების გადაკ ვეთაზე, რომლებსაც ფიზიკური გზის თუ ფიზიკური დრო ის მრავალი კილომეტრი აშორებს[17].) ერთი სიტყვით, სენლუმ თეატრში რახილი ნახა და მოეჩვენა, რომ ის იყო წერტილი, რო მელზეც პრო ეცირებულია მა ღალი შეგრძნებები, რომ ლებსაც ჩვენში ხელოვნება აღძრავს, და ისინი სენლუში უკვე მშვენიერი ქალის სახედ ირეკლებოდა; შესვენების დროს, კულისებს მიღმა, ის წარუდგინეს რახილს, მაგრამ მან სრუ ლიად უემოციო, გადარეცხილი სახე დაინახა (ვინაიდან კულისებს მიღმა იყო და არა სცენაზე), "მაგრამ სხვა დროისთვის გადადო იმის გარკვევა, თუ როგორია რახილი სინამდვილეში".[18] რა იყო ეს _ ცარიელი სახე გადარეცხილი ნაკვთებით თუ მშვენიერება, რომელსაც ის წარმოდგენის დროს ხედავდა. საგანგებოდ მო ვიხმე ეს პასაჟი და პრუსტის კვალად, გამოვიყენე სიტყვები – სხვა დროისთვის გადადო იმის გარკვევა, თუ როგორია რახილი სინამდვილეში, – სიტყვაში "გადადო" პრუსტის მთელი ფილოსოფიაა ჩადებული. მაშასადამე _ სიბრმავის მდგომარეობა, ანუ ის მდგომარეობა, რომ არის რაღაც, რაც უნდა ვიცო დეთ და არ ვიცით; რაღაც, რასაც ვხვდებით და ჩვენ გვეკუთვნის, მაგრამ ვერ ვაცნობიერებთ. კიდევ ერთ სახეს, მსოფლიო ლიტერატურიდან, რომ ზუს ტად განეწყოთ ამ მდგომარეობისთვის. მოგეხსენებათ, არცოდნის და სიბრმავის მდგომარეობის ერთერთი ანტიკური განსახიერებაა ტრა გედია "ოიდიპოს მეფე". ოიდიპოსი ხომ წევს ქალთან, რომელიც სინამდვილეში დედამისია. და გზად, შემთხვევითი ჩხუბის დროს კლავს გამვლელს, რომელიც სინამდვილეში უბრალო გამვლელი კი არა, მამამისია. ეს მისი ცხოვრების ნაწილებია, რაიმე უმნიშვნელო საგნები კი არა, მისი ცხოვრების ნაწილები – მამა და დედაა. ის მათ გადაკვეთს, მაგრამ ვერ ცნობს. დედამისში ის ხედავს ქალს, ცოლს, მამამისში კი გამვლელს, რო მელმაც გაანაწყენა. აი, სინამდვილეში რას ეთმობა პრუსტის რო მანის მთელი გვერდები. ვიმეორებ, რომ სიბრმავე ჩვენს შესაძლებლობებზე არ არის დამოკიდებული. აქ სიტყ ვა "სიბრმავე" არ გულისხმობს იმას, გონიერები ვართ თუ უგუნურები. ვთქვათ ბერძნები ხომ არ მსჯელობდნენ იმაზე, ოიდიპოს მეფე – გონიერია თუ უგუნური. ის უგუნურების გამო კი ვერ ხედავს თავის მეუღლეში დედას. ყველა ეს პრობ ლემა ჩვენი საზრიანობის პრობ ლემებს მიღმაა. აი, რა უნდა გავიგოთ. საზრიანობასთან, გონიერებასთან თუ უგუნურებასთან ამას არავითარი კავშირი არ აქვს. მაგრამ ერთ რამეს უკავშირდება. რო გორც ვთქვი, საკითხის გარკვევა გადავდე, და იმასაც ვიტყვი: ამ ყველაფერს არავითარი საერთო არ აქვს გო ნიერებასთან ან უგუნურებას თან, არამედ შრომას უკავშირდე ბა. ეს მეორე სიტყვა უკავშირდება "გადადების" გაგებას. მაშასადამე, პრუსტისეული სამყარო, ან სიბრმავის სამყარო, ისეთი სამყაროა, რომელშიც, თუკი წამით რაიმე შთაბეჭდილება გაგვიჩნდა – ისევე რო გორც სენლუს, როდესაც მან მოულოდნელად გადარეცხილი და უემოციო სახე დაინახა, – აი, როცა გვექ მნება რაღაც შთაბეჭდილება – არაფრის გადადება არ შეიძლება. შთაბეჭდილების წამი არის ჩვენდამი მომართული წამი, რო მელიც მოგვიწოდებს _ "იმუშავე", ნუ გადადებ. ზემოთ ვამბობდი, რომ იმ იმედით გადავდებთ ყველაფერს, რომ ხვალ სხვაგვარად იქნება, მოვიცადოთ, მოგვარდება. ასევე, სიზარმაცითაც გადავდებთ ხოლმე. სიზარმაცე, ხშირ შემთხვევაში, ასევე, ყველაფრის ისე დანახვის შიშითაა განპირობებული, როგორც სინამდვილეშია. ანუ სიზარმაცის მიზეზი ფსიქოლოგიური არ არის, თუმცა, სიზარმაცე და იმედი ფსიქო ლოგიური მექანიზმებია, მაგრამ მათი სტრუქტურა (მათ მიზეზებიც აქვს) ფსი ქოლოგიური არ არის. პატარა ეპიზოდი, რომელიც პრუსტს გადახდა, პრუსტის შეც დომის ეპიზოდი[19]. ამის საშუალებით განვმარტავ, რას ნიშნავს "მუშაობა". ეს არის რაღაც უნიკალური, რომლის გაკეთებაც მხოლოდ ჩვენ შეგვიძლია. უპირველესად, ცოდ ნის გადაცემა შეუძლებელია (მარ სელს არ შეუძლია, რომ სენლუს რახილის შესახებ თავისი ცოდნა გადასცეს), ცოდნათა შე ჯამებაც შეუძლებელია. სენლუ ვერ გამდიდრდება იმ ცოდნით, რომელიც აქვს მარსელს და საკუთარ ცოდნას ვერ დაუმატებს მარსელისას. მათი შეკავშირება შეუძლებელია. ეს ერთი. მეორეც – დროის ხელიდან გაშვება არ შეიძლება. საჭიროა წამის გა მო ყენება, სწორედ წამიერი შთაბეჭდილების შიგნით მუშაობა. და აი, ანეგდოტიც, რომლის მოყოლაც მინდოდა, ანეგდოტი სახარებიდან. პრუსტი ორ ჯერ – რომანის ძირითადი იდეის განმარტებისას, მეორედ კი მეგობრისადმი – ჟორჟ დე ლორისისადმი მიწერილ წერილში, – საგულისხმო შეცდომას უშვებს, როდესაც კანონიკურ ტექსტს მო იხმობს, რო მელიც, წესით, ზეპირად უნდა სცოდ ნოდა (ზეპირად მან ბევრი ტექსტი იცოდა, შესანიშნავი მეხსიერება ჰქონ და), ამი ტომაც შეცდომა აქ მეხ სიერების ნაკლებობით კი არ არის განპირობებული, არამედ იმით, რომ შეც დომამ თვითონვე გამო ხატა სულის გარკვეული შინაგანი ჟინი, ტიპური შეცდომა (ან, რო გორც ფსიქოანალიტიკოსები ამბობენ, "სიმპტომური", არაშემ თხვევითი, ანუ ისეთი შეცდომა, რომლის წყალობითაც რაღაცის გაგება შესაძლებელია, თუკი შეცდომად განვიხილავთ). პრუსტი მოიხმობს სიტყვებს იოანეს სახარებიდან, რომ ლებიც ახლა ჩვენთვის თავისთავად მნიშვნელოვანია, შეცდომის მიუ ხედავად: "კიდევ მცირე ხანს არის თქვენს შორის ნათელი. იარეთ, სანამ ნათელი გაქვთ, რათა ბნელმა არ მოგიცვათ" (იოანე, 12:35). აქ ნათქვამია, რომ ჭეშმარიტებას აქვს თავის გამოვლენის ისეთი თვისება ან ისეთი კანონი, რომ მხოლოდ ელვის სახით ჩნდება (ჭეშმარიტების გამოვლენა _ მაგალითად შეუძლებელია, ჭეშმარიტება მზესავით მთელი დღე ანათებდეს). ერთი სიტყვით, სანამ ის არსებობს, – იარეთ, ნათქვამია სახარებაში. მე ასე ვიტყოდი – ჩვენს პრობლემებთან ახლოს რომ იყოს და სახარებისეული ტექსტიც რომ განვმარტოთ – გაინძერით ან ამოძ რავდით, სანამ გაიელვა სინათლემ. ეს "კორექტირება" ჩემი მხრიდან შემ თხვევითი როდია, თუმცა, ამგვარი ტექს ტების კორექტირებას აზრი არ აქვს. პრუსტი კი ორივე შემთხვევაში უნებლიეთ, არაცნობიერად მოიხმობს ტექსტს შეცდომით. კიდევ ცო ტა ხნით იქნება სინათლე თქვენთან, სანამ ანათებს _ იმუშავეთ. Travaillez – წერს ის. უნებლიე შეცდომაა, არა ტიპური, ვინაიდან საუბარია შრო მის დროზე, რომლის ნიშანია წამი, წამის წილი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჭეშმარიტების სივრცის გაფართოება მხოლოდ შრო მის გზითაა შესაძლებელი, თავისთავად კი ის – წამია და თუკი ხელიდან გაუშვი... მორჩა _ ქაოსი და ნგრევა დაიწყება, აღარაფე რი განმეორდება – და სამყარო არყოფნაში გადავა; მათ შორის ჯოჯოხეთის უსასრულო განმეორებაში. ეს იქნება შენი გაურკვეველი, დაუსრულებელი, მანკიერი მდგომარეობა, ის უსასრულოდ განმეორ დება და ვერასო დეს მიიღებ გამოცდილებას, ამავე დროს იმიტომაც, რომ ყოველ ჯერზე ხელიდან უშვებდი წამს – არ ყოვნდებო დი შრო მაში. მოდით, ამას პირობითად ცხოვრებისეული შრო მა ვუწოდოთ, რო მელიც ელვის ნიშნითაა გამო ხატული. მართლაც, ჯერ კიდევ ჰერაკლიტე ამბობდა, რომ სამყაროს მართავს ელვა.[20] და კიდევ, უკანასკნელი ფრაზა. ფრანგ პოეტს – სენჟონ პერსს აქვს ასეთი კონსტრუქცია, რომელიც, რა თქმა უნდა, პარადოქსული მოგეჩვენებათ, მაგრამ გამო ხატავს იმას, რაზეც ვსაუბრობდით. ერთ თავის ლექსში პოეტი იყენებს სიტყვათშეთანხმებას: ელვის სინტაქსი.[21] განსაზღვრების თანახმად, ელვას არ შეიძლება გააჩნდეს სინტაქსი, _ მას, რაც წამის წილს მოიცავს, შეუძლებელია ჰქონდეს სინტაქსი, რომელსაც სივრცე სჭირდება. და მაინც, პოეტმა ეს გამოთ ქმა გამოიყენა: ელვის სინტაქსი. გაგრძელება ... შენიშვნები/მითითებები:…
- დაამატა ლაშა to ფილოსოფია at 1:09pm on ნოემბერი 8, 2016
- თემა: მტერი
- ელაზე მძიმე თვეების დროს ამ სამივე ფრონტზე იმყოფებოდა. თუმცა, ნაცვლად ამისა, მან ეს ამბავი მომითხრო: "ყველაზე ძლიერი არა, მაგრამ ყველაზე დასამახსოვრებელი შთაბეჭდილებები იმით დაიწყო, რომ ფრონტის ხაზიდან საკმაოდ მოშორებით, ერთ პატარა ფრანგულ სოფელში წაგვიყვანეს დასასვენებლად. მანამდე რთულ მონაკვეთზე ვიყავით, სადაც ძალიან ძლიერი საარტილერიო ცეცხლი იყო გახსნილი. ჩვენ ჩვეულებრივზე უფრო შორს გადაგვიყვანეს, რადგან დიდი დანაკარგი გვქონდა და ძალების მოკრება გვჭირდებოდა. აგვისტოს სასიამოვნო კვირა იყო. შესანიშნავი, ბიბლიური ზაფხული. ეს ყველაფერი თავში იმ მძიმე ოქროსფერ ღვინოსავით მოგვაწვა, რომელიც ერთხელ შამპანის სარდაფში ვიპოვეთ. დეზინფექცია ჩაგვიტარეს. ზოგიერთმა ჩვენგანმა სუფთა თეთრეულიც კი მიიღო, დანარჩენებმა პატარა ცეცხლზე საფუძვლიანად გამოხარშეს თავიანთი პერანგები. ყველგან სისუფთავე სუფევდა - ამ ნეტარებას მხოლოდ ჭუჭყის სქელი ფენით დაფარული ჯარისკაცი იცნობს. ეს დღე იმ შორეული, მშვიდობიანი, შაბათ საღამოსავით სასიამოვნო იყო, როდესაც ბავშვობაში დიდ აბაზანაში ვბანაობდით, დედა კი კარადიდან სუფთა თეთრეულს გვაძლევდა, რომელსაც სახამებლის, კვირადღისა და ნამცხვრის სუნი ასდიოდა. ხომ იცი, არ მოგატყუებ, თუ გეტყვი, რომ აგვისტოს იმ საღამომ მთელ სხეულში ძლიერი და სასიამოვნო გრძნობა აღმიძრა. უმეტესი ადამიანებისგან განსხვავებით, ჯარისკაცს სრულიად სხვა დამოკიდებულება აქვს ბუნებასთან. ყველა ის ათასობით აკრძალვა, დაბრკოლება, რომელიც სიკვდილის ზღვარზე მკაცრი, საშინელი არსებობის პირობებში გბოჭავს, ერთბაშად ქრება და შესვენების წუთებისა და საათების განმავლობაში, იმ დღეებში, როდესაც სულის მოთქმის შესაძლებლობა გეძლევა, ფიქრი სიცოცხლის შესახებ ზოგჯერ უსაზღვროდ ძლიერდება. უზარმაზარ სიხარულს განიჭებს მხოლოდ ის ფაქტი, რომ ჯერ კიდევ აქ ხარ, გადარჩი, რომ შეგიძლია, დაინახო, ისუნთქო და თავისუფლად იმოძრაო. ჩამავალი მზით განათებული მინდორი, ტყის ლურჯი ჩრდილები, ალვის ხის ფოთლების შრიალი, ანკარა ნაკადულის ჩუხჩუხი აუწერელ სიხარულს გვანიჭებდა, მაგრამ გულის სიღრმეში ეკალივით გვესობოდა ძლიერი ტკივილი, რადგან ვიცოდით, რომ ეს ყველაფერი რამდენიმე საათში, რამდენიმე დღეში დამთავრდებოდა და სიკვდილის გადამხმარი პეიზაჟებით შეიცვლებოდა. ეს გრძნობა, რომელიც ბედნიერების, ტკივილის, მელანქოლიის, სევდის, მონატრებისა და უიმედობის უცნაური ნარევი იყო, ყოველი ჯარისკაცისთვის ჩვეულებრივი იყო დასვენებისას. ვახშმის შემდეგ, რამდენიმე ამხანაგთან ერთად, სოფლის ფარგლებს გარეთ გავედი. ბევრს არ ვლაპარაკობდით; პირველად, კვირების განმავლობაში სრულიად კმაყოფილები ვიყავით და მზის დამრეც სხივებს ვეფიცხებოდით, რომლებიც სახეში გვანათებდნენ. ბოლოს ფაბრიკის პატარა, უბადრუკ ყშენობასთან აღმოვჩნდით, რომელიც დიდი შემოღობილი ნაკვეთის შუაგულში იდგა. მის გარშემო საგუშაგოები იყო განთავსებული. ეზო ტყვეებით იყო სავსე, რომლებიც გერმანიაში გაგზავნას ელოდებოდნენ. გუშაგებმა უპრობლემოდ შეგვიშვეს და შეგვეძლო, იქაურობა დაგვეთვალიერებინა. იქ რამდენიმე ასეული ფრანგი იყო, რომლებიც ისხდნენ ან იწვნენ, ეწეოდნენ, საუბრობდნენ ან თვლემდნენ. თითქოს თვალები ამეხილა. აქამდე მხოლოდ მწირი, ზედაპირული, ცალკეული, წარმოსახვითი წარმოდგენა მქონდა იმ ადამიანების შესახებ, რომლებიც მტრის სანგრებში იყვნენ. მაგალითად, ჩაფხუტი, რომელიც ერთი წამით ბრუსტვერის ზედაპირზე ამოიწეოდა ხოლმე, ან ხელი, რომელიც რაღაცას ისროდა და ისევ უჩინარდებოდა, ან მონაცრისფრო-მოლურჯო ქსოვილის პატარა ნაწილი, ფიგურა, რომელიც ჰაერში გაიელვებდა - თითქმის აბსტრაქტული საგნები, ავტომატური ცეცხლის, ხელყუმბარებისა და მავთულხლართების უკან ჩასაფრებულები. აქ პირველად ვნახე ტყვეები, ბევრი ტყვე, რომლებიც ისხდნენ, იწვნენ, ეწეოდნენ - ფრანგები იარაღის გარეშე. უეცრად თითქოს შოკში ჩავვარდი. მერე კი საკუთარ თავზე გამეცინა. განმაცვიფრა უბრალოდ აზრმა, რომ ისინი ისეთივე ადამიანები იყვნენ, როგორიც ჩვენ. მაგრამ ფაქტი ფაქტად რჩებოდა, ღმერთმა იცის, საკმაოდ უცნაურ ფაქტად, რომ ეს აზრი ადრე არასდროს მომსვლია თავში. ფრანგები? ისინი ხომ მტრები იყვნენ, რომლებიც უნდა მოგეკლა, რადგან მათ გერმანიის განადგურება უნდოდათ. მაგრამ აგვისტოს იმ საღამოს ჩემთვის საზარელ საიდუმლოს აეხადა ფარდა - იარაღის მაგიური ძალის საიდუმლოს. იარაღი ცვლის ადამიანებს. ისინი ხომ უწყინარი ადამიანები არიან - ფაბრიკის მუშები, დამხმარეები, ბიზნესმენები, სკოლის მოსწავლე ბიჭები, რომლებიც ასე ჩუმად ისხდნენ, ბედს შეგუებულნი. იარაღი რომ მიგეცათ, იმ წამს მტრებად იქცეოდნენ. ისინი მხოლოდ იარაღის მიღების შემდეგ გახდნენ მტრები. აი, ამან დამაფიქრა, თუმცა ვიცოდი, ჩემი ლოგიკა შეიძლება მთლად სწორი არ იყო, მაგრამ იმ გაურკვეველ აზრს ვყავდი შეპყრობილი, რომ სწორედ იარაღმა მოგვახვია თავს ომი. მსოფლიოში იმდენი იარაღი დაგროვდა, რომ ბოლოს ადამიანებზე გაბატონდა და ისინი ერთმანეთის მტრებად აქცია. მოგვიანებით, ფლანდრიაში ყოფნისას, იმავე სიტუაციას შევესწარი. ბრძოლის მიმდინარეობისას, რომელშიც დიდი რაოდენობის ტექნიკა იყო ჩართული, ადამიანების იქ ყოფნას, პრაქტიკულად, არანაირი სარგებელი აღარ მოჰქონდა. ერთმანეთს გავეშებული ტექნიკა ეომებოდა. ადამიანს ისეთი გრძნობა გიჩნდებოდა, რომ მაშინაც კი, თუ ცოცხალი აღარავინ დარჩებოდა, იარაღები თვითონ განაგრძობდნენ ომს სამყაროს სრულ განადგურებამდე. მაგრამ აქ, ფაბრიკის ეზოში, მხოლოდ ჩვენნაირ ადამიანებს ვხედავდი. პირველად გავიაზრე, რომ ადამიანების წინააღმდეგ ვიბრძოდი. ადამიანებისა, რომლებიც ჩვენსავით ხმამაღალი სიტყვებითა და იარაღით მოაჯადოეს; ადამიანებისა, რომლებსაც ცოლები და შვილები, მშობლები ჰყავდათ, პროფესია ჰქონდათ. როგორც მე გამინათდა გონება მათი მეშვეობით, შესაძლოა, ისინიც გამოფხიზლდებიან, ირგვლივ მიმოიხედავენ და იკითხავენ: "ძმებო, რას ვაკეთებთ? რას ჰგავს ეს?" რამდენიმე კვირის შემდეგ ისევ შედარებით მშვიდ მონაკვეთზე გადაგვისროლეს. ფრანგების წინა ხაზი საკმაოდ ახლოს იყო ჩვენთან, მაგრამ ჩვენი პოზიციები კარგად იყო გამაგრებული, საერთოდ კი, ვიტყოდი, რომ აქ განსაკუთრებული თითქმის არაფერი ხდებოდა. ყოველ დილით, ზუსტად შვიდ საათზე ორივე მხარის არტილერია ერთმანეთს რამდენიმე გასროლით ესალმებოდა. შუადღისას კიდევ მოკლე სალუტს უშვებდნენ, საღამოსთვის კი, ჩვეულებრივ, რამდენიმე გასროლა ისმოდა ხოლმე. ჩვენი ბომბსაფრების წინ მზის აბაზანებს ვიღებდით და ღამით, დაძინების წინ, ჩექმების გახდასაც კი ვბედავდით. ერთ დღეს, უეცრად, ნეიტრალური ზონის მეორე მხარეს ბრუსტვერის თავზე აბრა გამოჩნდა წარწერით: Attention! ადვილი წარმოსადგენია, როგორი განცვიფრებულები შევაშტერდებოდით მას. ბოლოს ის დასკვნა გამოვიტანეთ, რომ მათ მხოლოდ ჩვენი გაფრთხილება უნდოდათ. ალბათ, ჩვეულებრივი პროგრამისგან განსხვავებით, განსაკუთრებული საარტილერიო შეტევა იყო მოსალოდნელი. მოვემზადეთ, რომ პირველივე გასროლისას ჩვენს ბომბსაფრებში გავმქრალიყავით. მაგრამ სიტუაცია ისევ მშვიდი იყო. აბრა გაქრა. რამდენიმე წამის შემდეგ ზევით ნიჩაბმა ამოიწია, რომელზეც სიგარეტის დიდი კოლოფი იყო მიმაგრებული. ერთ-ერთმა ჩვენმა ამხანაგმა, რომელსაც ცოტათი ესმოდა ფრანგული, ტოპოგრაფიული რუკის პლანშეტს უკანა მხარეს ფეხსაცმლის საცხით მიაწერა სიტყვა "Compris!" პლანშეტი მაღლა ავწიეთ. მეორე მხარეს სიგარეტისკოლოფიანი ნიჩბის აქეთ-იქით ქნევა დაიწყეს. პასუხად ჩვენ პლანშეტი დავაქნიეთ. ამის შემდეგ თეთრი ქსოვილი ააფრიალეს. უფროს ეფრეიტორ ბიულერს, რომელიც იმ დროს ტილებს იშორებდა, სასწრაფოდ ავაცალეთ მუხლებიდან პერანგი და პასუხად ავაფრიალეთ. ცოტა ხნის შემდეგ მეორე მხარეს ისევ ამოსწიეს თეთრი ქსოვილი, შემდეგ ჩაფხუტი გამოჩნდა. უფრო ძლიერად დავაქნიეთ ჩვენი პერანგი და ტილები აქეთ-იქით მიმოვფანტეთ. ბოლოს ხელი გამოჩნდა ზევით აწეული პაკეტით. შემდეგ კი მავთულხლართში ნელა გამოძვრა კაცი, ხელებსა და მუხლებზე მოხოხავდა ჩვენკენ, დროდადრო ცხვირსახოცს გვიქნევდა და აღელვებული იცინოდა. ნეიტრალური ზონის დაახლოებით შუაში შეჩერდა და პაკეტი ძირს დადო. რამდენჯერმე მიგვითითა მასზე, იცინოდა, თავს აქნევდა, მერე კი უკან გახოხდა. ამ სანახაობამ უჩვეულოდ აგვაღელვა. თითქმის ბავშვურმა გრძნობამ აგვიტაცა, გაგვეკეთებინა რაღაც აკრძალული, ვინმე გაგვემასხარავებინა. რა თქმა უნდა, ამას ემატებოდა ძლიერი სურვილი, ხელში ჩაგვეგდო ჩვენ წინ დადებული კარგი რაღაცები. მსუბუქად დაგვიარა თავისუფლების, სიკვდილის მთელ მექანიზმზე ტრიუმფის სიომ. იგივე გრძნობა მქონდა მაშინაც, როცა ტყვეებს შორის ვიყავი, და ჩემს გონებაში შემოიჭრა რაღაც ადამიანური, რომელმაც დაამარცხა წარმოდგენა "მტრის" შესახებ. მინდოდა, ამ ტრიუმფში ჩემი წვლილი შემეტანა. სასწრაფოდ მოვძებნეთ რამდენიმე საჩუქარი, სრულიად უბადრუკი ნივთები, რადგან ჩვენ ბევრად ნაკლები სასაჩუქრე რაღაცები გვქონდა, ვიდრე ჩვენს ამხანაგებს ფრონტის მეორე მხარეს. შემდეგ პერანგით კვლავ მივეცით სიგნალი და მაშინვე მივიღეთ პასუხი. ნელა წამოვიწიე, თავი და მხრები უკვე ბომბსაფრის ზემოთ მქონდა. ნამდვილად საშინელი წუთი იყო, ბრუსტვერის თავზე ასე დაუცველი, სამიზნესავით რომ ვიდექი. შემდეგ პირდაპირ გავხოხდი. ახლა კი აზრები სრულიად შემეცვალა, თითქოს უკან გადაახვიესო. ამ უცნაურმა სიტუაციამ დამატყვევა. ვგრძნობდი, როგორ იზრდებოდა ჩემში სიხარულის ძლიერი გრძნობა, თითქოს გადმოსვლას აპირებსო. ბედნიერი, სიცილით მარჯვედ მივრბოდი ოთხზე. და განვიცადე მშვიდობის საუცხოო წამი - ცალკეული ადამიანის, პირადი მშვიდობისა, მშვიდობისა მთელ სამყაროში, მხოლოდ ჩემთვის დამყარებული მშვიდობისა. ჩვენი ნივთები დავაწყვე, სხვები ავიღე და უკან გავხოხდი. და იმ წამს დაიმსხვრა მშვიდობის შეგრძნება. ისევ ცხადად ვგრძნობდი, თუ როგორ იყო ასობით ავტომატის ლულა ჩემი ზურგისკენ მომართული. საშინელმა შიშმა შემიპყრო, ოფლი წურწურით ჩამომდიოდა შუბლზე. თუმცა სანგარს მშვიდობით მივაღწიე და სუნთქვაშეკრული დავწექი. მეორე დღეს უკვე საკმაოდ მივეჩვიეთ სიტუაციას, თანდათანობით კი საქმე გავამარტივეთ. ერთმანეთის შემდეგ კი არ გავდიოდით, არამედ ორივე მხრიდან ერთდროულად ვძვრებოდით ხოლმე სანგრებიდან. აშვებული ძაღლებივით მივხოხავდით ერთმანეთის შესახვედრად და საჩუქრებს ვცვლიდით. როდესაც ერთმანეთს პირველად შევხედეთ სახეში, მხოლოდ მორიდებულად გავიღიმეთ. ის ამხანაგი ჩემსავით ახალგაზრდა ბიჭი იყო, ასე ოცი წლისა. სახეზე ეტყობოდა, როგორ მოსწონდა ეს წამოწყება. Bonjour, camerade!, მითხრა მან. ისე გავოგნდი, რომ ვუპასუხე Bonjour, bonjour, ორჯერ, სამჯერ გავიმეორე იგივე, თავი დავუქნიე და სწრაფად შემოვბრუნდი. შეხვედრისათვის განსაზღვრული დრო გვქონდა დათქმული. წინასწარ სიგნალის მიცემა აღარ გვჭირდებდა, რადგან ორივე მხარე ვიცავდით ამ დაუწერელ სამშვიდობო ხელშეკრულებას. ერთი საათის შემდეგ კი ჩვეულებრივ ისევ ვესროდით ერთმანეთს. ერთხელ იმ ამხანაგმა ჭოჭმანით გამომიწოდა ხელი და ერთმანეთს ხელი ჩამოვართვით. ეს ისეთი უცნაური იყო! იმ დროს ფრონტის სხვა მონაკვეთებზეც ხდებოდა მსგავსი შემთხვევები. შტაბის ხელმძღვანელობასაც მიუვიდა ხმები ამის შესახებ და ბრძანება გამოსცეს, რომლის მიხედვითაც, მსგავსი რამ კატეგორიულად იკრძალებოდა, რადგან, ზოგიერთ შემთხვევაში ამან ყოველდღიურ საომარ მოქმედებებზე მოახდინა გავლენა. თუმცა ეს ჩვენ ხელს არ გვიშლიდა. ერთ დღეს ფრონტზე მაიორი ჩამოვიდა და პირადად ჩაგვიტარა ლექცია. ძალიან მონდომებული და ენერგიული იყო და გვითხრა, რომ საღამომდე ფრონტზე დარჩენას აპირებდა. საუბედუროდ, იმ ადგილთან ახლოს დაბინავდა, საიდანაც გავდიოდით, და იარაღიც კი მოითხოვა. ძალიან ახალგაზრდა მაიორი იყო, საგმირო საქმეებისთვის მოწოდებული. არ ვიცოდით, რა გვექნა. იმის შესაძლებლობა არ იყო, რომ ჩვენი იქაური ამხანაგებისათვის ნიშანი მიგვეცა. გარდა ამისა, ვფიქრობდით, რომ მტერთან საქმის დაჭერის გამო ადგილზე დაგვხვრეტდნენ. ჩემი საათის წუთების ისარი ნელა მოძრაობდა წინ. არაფერი ხდებოდა და საქმეს თითქოს ისეთი პირი უჩანდა, რომ ყველაფერი მშვიდობიანად დასრულდებოდა. ცხადია, მაიორმა მხოლოდ ზოგადად იცოდა ფრონტის გასწვრივ დაძმობილების შესახებ. კონკრეტულად კი არ ეცოდინებოდა იმის შესახებ, რასაც აქ ვაკეთებდით. ნამდვილად არ გაგვიმართლა, რომ სწორედ ახლა გამოუშვეს აქ და ეს დავალება მისცეს. ვფიქრობდი, ხომ არ მეთქვა მისთვის: "ხუთ წუთში იქითა მხრიდან ვიღაც გამოვა. არ უნდა ვესროლოთ. ის ჩვენ გვენდობა". მაგრამ ვერ გავბედე. აზრიც არ ექნებოდა. ასე რომ მოვქცეულიყავი, მაიორი შეიძლება ზუსტად ამ ადგილას დარჩენილიყო და დაეცადა. ასე კი შანსი მაინც იყო, რომ აქედან წავიდოდა. გარდა ამისა, ბიულერმა ჩამჩურჩულა, რომ ბრუსტვერის უკან გახოხდა და ავტომატით ანიშნა, სროლისას "ააცილა" (ასე ტირში მიანიშნებენ იმაზე, რომ ვერ მოარტყეს). იქითა მხრიდანაც ნიშანი მოუციათ. თითქოს მიმხვდარან, რომ გამოსვლა არ შეიძლებოდა. საბედნიეროდ, მოღრუბლული დღე იყო. ცოტა წვიმდა და უკვე ჩამობნელდა. ჩვენი შეხვედრისთვის დათქმული დროიდან თხუთმეტი წუთი იყო გასული. ნელ-ნელა ამოვისუნთქეთ. უცებ მზერა გამიშტერდა. ენა დამიმძიმდა, წამოყვირება მინდოდა და არ შემეძლო. შეძრწუნებისგან გაშეშებული ვხედავდი, როგორ გამოჩნდა ნელა ხელი, შემდეგ კი სხეული, ბიულერი ბრუსტვერის გასწვრივ დარბოდა და სასოწარკვეთილი ცდილობდა გამაფრთხილებელი ნიშნის მიცემას. მაგრამ მეტისმეტად გვიან იყო. მაიორმა უკვე გაისროლა. გაისმა სუსტი ხმით წამოყვირება და სხეული უკან ჩაეშვა. ერთი წამით სამარისებური სიჩუმე ჩამოვარდა. შემდეგ ღრიალი გავიგეთ და ძლიერი ცეცხლი ატყდა. - ისვრიან! თავს გვესხმიან! - იყვირა მაიორმა. პასუხად ჩვენც გავხსენით ცეცხლი. გიჟებივით ვტენიდით ავტომატებს და ვისროდით, ვტენიდით და ვისროდით, მხოლოდ იმიტომ, რომ ეს საშინელი წუთები გადაგვეგორებინა. მთელი ფრონტი ამოძრავდა, ქვემეხებიც ჩართეს და ასე გაგრძელდა მთელი ღამე. დილისთვის თორმეტი კაცი დავკარგეთ, მათ შორის მაიორი და ბიულერი. ამის შემდეგ საბრძოლო მოქმედებები წესდების შესაბამისად განახლდა. სიგარეტებს აღარ ვგზავნიდით აქეთ-იქით. დანაკარგის რაოდენობაც გაიზარდა. მას შემდეგ ბევრი რამ გადამხდა. ბევრი ჯარისკაცის სიკვდილი ვნახე. მეც არაერთი მოვკალი. სასტიკი და გულქვა გავხდი. წლები გავიდა, მაგრამ მთელი ეს პერიოდი ვერ ვბედავდი, გამეხსენებინა სუსტი ხმით წამოყვირება წვიმაში. ერიხ მარია რემარკი …
- დაამატა ლაშა to ლიტერატურა at 4:50pm on სექტემბერი 6, 2020
- თემა: ზედმეტი ადამიანის დღიური - უსაყვარლესი ტურგენევი
- მიანი ვერ გრძნობს საკუთარ სიცოცხლეს, იგი, როგორც ბგერა, გარკვეული ხდება რამდენიმ ხნის შემდეგ. სიკვდილის წინ მგონი მეპატიება ასეთი სურვილი, გავიგო, საერთოდ ვინ ვიყავი. კარგად რომ ჩავუფიქრდი ამ მნიშვნელოვან საკითხს და თანაც ჩავთვალე, რომ არავითარი საჭიროება არ მქონია, დიდი სიმკაცრით მემსჯელა ჩემ თავზე, როგორც ამას საკუთარ ღირსებაში მეტად დარწმუნებულნი სჩადიან, გულახდილად უნდა ვაღიარო, რომ მე გახლდით სრულიად ზედმეტი ადამიანი მთელს ქვეყანაზე, უფრო სწორად უცხო ვინმე. ადამიანები არიან ბოროტები, კეთილები, ჭკვიანები, სულელები, სასიამოვნონი, უსიამოვნონი, მაგრამ ზედმეტნი... არა. მთელი ჩემი ცხოვრების მანძილზე, ჩემი ადგილი ყოველთვის დაკავებული მხვდებოდა. იქნებ იმის გამო, რომ ამ ადგილს იქ არ ვეძებდი, სადაც უნდა მეძებნა. საერთოდ, სულელი არ გახლავართ. ზოგჯერ თავში მომდის საკმაოდ ყურადსაღები და არცთუ ჩვეულებრივი აზრები, მაგრამ ზედმეტი ადამიანი რომ ვარ და თანაც შინაგანად ჩაკეტილი, ამიტომ ვშიშობ საკუთარი აზრების გამოთქმას. მით უმეტეს, წინასწარ ვიცი, რომ საძაგლად გამოვთქვამ. უნდა მოგახსენოთ, რომ თუმცა ზედმეტი ადამიანი ვარ, მაგრამ არცთუ საკუთარი სურვილით. თავად ავად გახლავართ, მაგრამ ავადმყოფურს ვერაფერს ვიტან. ბედნიერებაზეც არ ვიტყოდი უარს. კიდეც შევეცადე მივახლოებოდი, ხან მარჯვნიდან მივუდექი, ხან მარცხნიდან... ამიტომ საკვირველი არ არის, მეც ვყოფილიყავი მოწყენილი, როგორც ყველა სხვა მოკვდავი. როცა ადამიანი ძალიან კარგად გრძნობს თავს, მისი გონება, როგორც ცნობილია, ნაკლებ ქმედითია. მშვიდი და სასიხარულო შეგრძნება კმაყოფილებისა მოიცავს მთელ მის არსებას. მისით არის აღვსილი, ადამიანში ქრება პირადულობის შეგრძნება - იგი განცხრომაშია, როგორც ამას ცუდად აღზრდილი პოეტები ამბობენ და ბოლოს როცა ეს ”ხიბლი” გაივლის, ადამიანს იპყრობს სინანული. სინანული იმისა, რომ ბედნიერების ჟამს ნაკლებად აკვირდებოდა საკუთარ თავს, რომ საკუთარი ფიქრებით თუ მოგონებებით არ გაიორკეცა სიამოვნება... „ნეტარებაში“ მყოფ ადამიანს განა აქვს დროის შეგრძნება, ან ღირს კი იმ დროს საკუთარ გრძნობებზე დაფიქრება? ბედნიერი კაცი - მზეზე გალაღებული ბუზია. მარტოხელა და მოკრძალებულ ადამიანთა უბედურება სწორედ ის არის, რომ თვალებიც კარგი აქვთ და საკმაოდ დაჭყეტილებიც, მაგრამ მაინც ვერაფერს ხედავენ. ანდა ხედავენ მცდარად, გეგონება ნაირფერი სათვალიდან იყურებიანო, მათთვის საკუთარი აზრები და დაკვირვებები მხოლოდ ხელის შემშლელია. ვინა თქვა, რომ მხოლოდ სიმართლეა რეალობა? ტყუილიც, ისეთივე სიცოცხლის უნარიანია, როგორც სიმართლე, თუ მეტად არა. ძნელია ცოცხალი არსებისთვის სიცოცხლესთან გამოთხოვება! …
- დაამატა ცისია to ლიტერატურა at 3:57pm on მაისი 30, 2013
- თემა: უკანასკნელი ფოთოლი
- ვლელები” საოცარ კუთხეებსა და მრუდე ხაზებს ქმნიან. ზოგიერთი ქუჩა საკუთარ თავს ერჯერ მაინც გადაკვეთს. ვიღაც მხატვარს ამ ქუჩის ფრიად მნიშვნელოვანი თვისება აღმოუჩენია: წარმოიდგინეთ მარაზიის მოლარე, რომელიც ნისიად გაცემული საღებავების, ქაღალდისა და ტილოს ანგარიშს ხელში აიღებს და გაემარტება ფულის შესაკრებად, მაგრამ ვიდრე მეველეებამდე მიაღწერვს და ერთ ცენტს მაინც მიირებდეს მათგან, გზაში საკუთარი თავი სეხვდება და აღმოაჩენს, რომ ხელცარიელი გამობრუნებულა უკან. ჰოდა, ამგვარად, მიმზიდველი გრინვიჩ-ვილეჯისაკენ დაიძრნენ ხელოვანნი. ისინი დაეხეტებოდნენ მის ქუჩებში, ეძებდნენ იაფფასიან ბინებს მეთვრამეტე საუკუნის ფრონტონებით, ჰოლანდიური სხვენებით და ჩრდილოეთისაკენ გადამყურე ფანჯრებით. შემდეგ მეექვსე ავენიუდან გადმოტვირთეს რამდენიმე სპილენძის ტოლჩა, ორიოდე დაფა და დააარსეს ,,კოლონია”. აგურის სამსართულიანი, ბრტყელი სახლის თავზე, სიუსა და ჯონსის სახელოსნო ჰქონდათ მოწყობილი. ,,ჯონსი” ჯუანას შინაური სახელი იყო. ერთი კალიფორნიიდან გახლდათ, მერე კი - მეინიდან. ერთმანეთს მერვე ქუჩაზე შეხვდნენ - ტაბლტონში. აქ გამოირკვა რომ, ისინი სავსებით ეთანხმებოდნენ ერთმანეთს ხელოვნების საკიტხებში; ორივეს მოსწონდა ვარდ-კაჭაჭის სალათი და ჩაცმულობის მხრივაც მათი გემოვნება ერთმანეთს ეხამებოდა, რის შედეგადაც გადაწყვიტეს მოეწყოთ ზიარი სახელოსნო. ეს იყო მაისში. ნოემბერში, კოლონიას ცივი, უხილავი უცნობი ესტუმრა, რომელსაც ექიმები პნევმონიას ეძახდნენ. ეს ვაჟბატონი ხან ერთს, ხან მეორეს შეახებდა თავისი ყინულის თითებს. აღმოსავლეთ უბანში იგი უშიშრად დააბიჯებდა და ათასობით მისი მსხვერპლი ემშვიდობებოდა სიცოცხლეს, მაგრამ როგორც კი ფეხი შეადგა ვიწრო და ხავსმოდებული ,,გასასვლელების” ლაბირინტში ნაბიჯს მოუკლო. ვერ ვიტყვით, რომ მისტერ პლევმონია დიდად ზრდილობიანი მოხუცი ჯელტმენი გახლდათ. პატარა, სუსტი ქალია, კალიფორნიის ქარებისაგან ისედაც სისხლნაკლულმ ძლიერ წინააღმდეგობას ვერ გაუწევდა ამ წითელმუშტება ქოშინა ბებერს. იგი მოერია ჯონსის და ახალი ქალი თითქმის გაუნძრევლად იწვა შეღებილ რკინის საწოლზე. იწვა და ჰოლანდიურ პატარა სარკმლიდან გაჰყურებდა მეზობელი სახლის ყრუ კედელს. ერთ დილას, შეწუხებულმა ექიმმა, აბურძგვნილი, ჭაღარა წარბების მოძრაობით ანიშნა სიუს დერეფანში გამომყევითო. – ათის წინააღმდეგ გადარჩენის ერთი შანსი აქვს, - თქვა მან და სიცხის საზომი დაბერტყა, - ეს არის სიცოცხლის სურვილი. ხალხი, რომელიც მეკუბოეთა სასარგებლოდ მოქმედებს, მთელ ფარმაკოპეას უაზროს ხდის. თქვენმა პატარა ქალბატონმა გადაწყვიტა, რომ აღარ მორჩება. რაზე ნაღვლობს, ხო მარ იცით? – მას... ერთ დროს ნეაპოლის უბნის დახატვა სურდა, - სთქვა სიუმ. – დახატვა? სისულელეა! ისეთი ხომ არაფერი უზის ჭკუაში, რას სერიოზულად დაფიქრებად მაინც ღირდეს... მაგალითად, ვინმე მამაკაცი? – მამაკაცი? წარმოსთქვა სიუმ ლერწმის სალამურივით მკვეთრი ხმით. - მამაკაცი განა ღირს იმად რომ... არა ექიმო, ამის მსგავსი არაფერია. – მაშინ სისუსტის ბრალი ყოფილა, - დაასკვნა ექიმმა, ყოველ ღონეს ვიხმარ, გადავარჩინო; გამოვიყენებ მთელ მეცნიერებას, რაზედაც კი მიმიწვდება ხელი; მაგრამ როდესაც პაციენტი თავისი სამგლოვიარო პროცესს ეტლების თვლას დაიწყებს, მაშინ ყოველგვარ წამალს განმკურნავი ძალა ორმოცდაათი პროცენტით კლებულობს. თუ აიძულებთ მას ერთხელ მაინც იკითხოს, როგორ მოსასხამებს ატარებენ ამ ზამთარს, მაშინ დაგპირდებით, რომ გვექნება გადარჩენის ერთი შანსი - ხუთის წინააღმდეგ. ნაცვლად ერთისა - ათის მიმართ. ექიმის წასვლის შემდეგ სიუ სამუშაო ოთახში შებრუნდა. ტირილით გული მოიოხრა, ისე რომ მთლად დაასველა იაპონური ფარჩა, შემდეგ სახატავი დაფა აიღო და საცეკვაოდ მელოდიის სტვენით მხიარულად შევიდა ჯონისთან. ჯონსი ძლივს მოჩანდა საბნის ქვეშ. თავი ფანჯრისკენ ქონდა მიბრუნებული. სიუმ იფიქრა - სძინავსო და სტვენა შეწყვიტა; დაფა დაამაგრა და ჟურნალისთვის პატარა მოთხრობის სურათის ხატვას შეუდგა. ახალგაზრდა მხატვრები იმ მოთხრობების დასურათებით იკაფავენ გზარ, რომელთაც დამწყები მწერლები ჟურნალისთვის წერენ, ლიტერატურაში საკუთარი გზის გასაკვლევად. ჰოდა, როდესაც სიუ ხატავდა მოთხრობის გმირს, აიდაპოელ კავბოის მოხდენილი შარვლითა და მონოკლით, ჩუმი ჩურჩული მოესმა, რომელიც რამოდენიმეჯერ განმეორდა. იგი სასწრაფოდ მივიდა საწოლთან. ჯონსის ფართოდ გაეღო თვალები. ფანჯარაში იყურებოდა და უთვლიდა... ითვლიდა უკუღმა. – თორმეტი, - სთქვა მან, ცოტა მოგვიანებით კი - თერთმეტი, ათი, ცხრა, - შემდეგ, - რვა და შვიდი, - თითქმის ერთდროულად წამოიძახა. შეშინებულმა სიუმ ფანჯარაში გაიხედა. რა იყო იქ დასათვლელი? მოჩანდა მხოლოდ შიშველი, მოწყენილი ეზო და ოციოდე ნაბიჯის იქეთ აგურის სახლის ბნელი კედელი. ძველი ბებერი, დაგრეხილი და ძირმომპალი უსურვაზი ნახევარ კედელს მოსდებოდა. შემოდგომის ცივ სუნთქვას იგი თითქმის სულ გაეძარცვა და გაშიშვლებული ტოტებით დამტვრეულ აგურებს ჩახვეული, ულაზათოდ აჩონჩხლილიყო. – რა მოხდა ძვიფასო? - ჰკითხა სიუმ. – ექვსი, - თითქმის ჩურჩულით წარმოსთქვა ჯონსიმ, - ეხლა უფრო სწაფად ცვივა. სამი დღის წინ თითქმისა ასი იყო. თავი მატკინა დათვლამ, ახლა ადვილია, აი, კიდევ ჩამოვარდა ერთი ხუთიღა დარჩა. – რა დარჩა ხუთი, ძვირფასო? მითხარი შენს სიუდის. – ფითლები, უსურვაზზე. როდესაც უკანასკნელი ფოთოლი ჩამოვარდება, მეც წავალ... სამი დღის წინ ვიცოდი. განა ექიმმა არ გითხრა? – ოჰ, ასეთი სისულელე ჯერ არ გამიგონია, - უსაყვედურა სიუმ. - რა კავშირი აქვს ამ ბებერი უსურვაზის ფოთლებს შენს ჯამრთელობასთან? შენ კი გიყვარდა ეს უსურვაზი, შე საძაგელო. სისულელებს თავი დაანებე, იცი, ექიმმა ამ დილით მითხრა, რომ გამოჯამრთელების ათი შანსსი აქვსო ერთის წინააღმდეგ! ჰო, ეს კი ცოტა ბულიონი შემვჭამე და მე ნება მომეცი ხატვა განვაგრძო. მალე დავამთავრებ, მივყიდე რედაქტორს და ჩემს პატარა ავადმყოფ ბავშვს პორტვეინს ვუყიდი, მე კი - ლორის კატლეტებს დავჯერდები. – ღვინოს ნუღარ იყიდი, - სთქვა ჯონსიმ, რომელიც თვალებოთ ისევ სარკმელს მიშტერებოდა, - აი კიდევ ჩამოვარდა. არც ბულიონი მინდა... ოთხიღა დარჩა... სანამ დაბნელდება, უნდა დავინახო, როგორ ჩამოვარდება უკანასკნელი ფოთოლი. შემდეგ მეც წავალ... – ჯონსი, ძვირფასო, - თქვა სიუმ და მისკენ დაიხარა. - მომეცი პირობა, რომ თვალს დახუჭავ და არ გაიხედავ ფანჯარაში, სანამ მუშაობას დავამთავრებდე. ხვალ უნდა ჩავბარარო ნატატი, სინათლე მჭირდება, თორემ ფარადს დავუშვებდი. – მეორე ოთახში ვე იმუშავებ? - ცივად იკითხა ჯონსიმ. – აქ მინდა ვიყო, შენს, ახლოს - უპასუხა სიუმ, - გარდა ამისა, არ მინდა რომ დაჟინებით უყურებ უსურვაზს ამ სულელურ ფოთლებს. – როცა დაამთავრო, მითხარი, - თქვა ჯონსიმ და თვალები მილულა. იწვა გაუნძრევლად, ისე თეთრად და ისე მშვიდად, რომ წაქცეული ქანდაკება გეგონებოდათ, - უსათუოდ უნდა დავინახო, როგორ ჩამოვარდება უკანასკნელი ფოთოლი. დავიღალე ლოდინით, ფიქრით. მინდა განთავისუფლდე, დავისვენო და მეც იმ საბრალო დაქანცული ფოთლების მსგავსად დავეშვა დაბლა. – იქნებ დაიძინო, - უთხრა სიუმ, - მე ბერმანს დაუძახებ. მადნის მაძიებელი - განდეგილი უნდა დავხატო და მოდელად მჭირდება. მალე დავბრუნდები, ნუ გაინძრევი ჩემს მოსვლამდე. მოხუცი ბერმანი ცხოვრობდა მათ ქვემოთ, პირველ სართულზე. იგი მხატვარი იყო. სამოც წელს გადაცილებოდა. მიქელ ანჯოლოს მოსესავით ხუჭუჭა წვერი, სატირის თავიდან პატარა ეშმაკის ტანამდე ქონდა ჩამოგრძელებული. ბერმანი ხელოვნებაში უიღბლო აღმოჩნდა. ორმოცი წელი ხელთ ეპყრო ფუნჯი, მაგრამ ჯერ არც კი შეხებოდა თავისი ქაღალდის კაბის კალთას: ყოველთვის ოცნებობდა შედევრის შექმნაზე, მაგრამ ჯერ დაწყებულიც კი არ ქონდა. წლების მანძილზე არაფერი დაეხატა გარდა უხეირო სურათებისა, რომლებსაც კომერციული მოსაზრებით, ან რეკლამისათვის აკეთებდა ხოლმე დროდადრო. ახალგაზრდა მხატვრებს ბერმანს იყენებდნენ ცოცხალ ნიმუშად. ამით იგი ცოტაოდენ ფულს შოულობდა, სვამდა უზომოდ ბევრ ჯინს და მუდამ თავის მომავალ შედევრზე ლაპარაკობდა. ამასთან იგი ბრაზიანიც იყო და დაუნდობლად დასცინოდა ყოველგვარი დინაზის გამომჟღავნებას. მაგრამ ზემოსართულზე მცხოვრებ ორ მხატვარ ქალს დიდად მფარველობდა და მცველი ნაგაზივით დარაჯობდა. ღვინის სასმელის სუნით გაჟღენთილი ბერმანი, სიუს ნაევრად განათებულ სენაკში დახვდა. ერთ კუთხეში მიყუდებული იყო ჩარჩოზე გადაკრული სუფრა ტილო, რომელიც ოცდახუტი წელი ელოდა შედევრის პირველ შტრიხებს. სიუმ უამბო მოხუც ჯინსის ახირებული ფანტაზიის შესახებ, უთხრა რომ მას მართლა ეშინია არაფერი დაემართოს ფოთოლივით უსუსრ და მსუქან ქალს, და არ გაწყდეს სუსტი ძაფდი, რომელიც აკავშირებს მას სიცოცხლესთან. მოხუცი ბერმანის დაწითლებულ თვალებს ცრემლი მოადგა, იგი აღრიალდა და გაბრაზდა ასეთი სულელური ახირების გამო. – როგორ! - ყვიროდა იგი. - ნუთუ აქ ქვეყნად იმდენად ბრიყვებიც არიან, რომლებსაც სიკვდილი გადაუწყვეტიათ იმის გამო, რომ წყეულ უსურვაზს ფოთლები სცვივა? გაუგონარი ამბავია. არა, არ დაგიდგებით გამოტვინებული განდეეგილის მოდელად. რატო მიეცით ნება ასეთი სისულელე მოსვლოდა თავში? ოჰ, საწყალი პატარა ჯონსი. – იგი ძალიან ავადაა, და დასუსტდა! - სთქვა სიუმ, - სიცხემ გონება აურია დ უცნაური აზრები მოსდის თავში. რა გაეწყობა, მისტერ ბერმენ, რადგან არ გსურთ მოდელად დამიდგეთ, არც არის საჭირო. მაგრამ მე მაინც ვფიწრობ, რომ თქვენს საშინელი და ყბედი მოხუცი ხართ. – ნახევარი საათია ვცდილობ დაგიმტკიცოთ, რომ მზად ვარ წამოგყვეთ, ღმერთო! ასეთ სძაგელ ალაგს განა შეიძლება ავადმყოფობდეს მისს ჯონსის მსგავსი მშვენიერი არსება! როცა იქნება, დავხატავ შედევს დაყ ველა წავალთ აქიდან, ღმერთო! დიახ, წავალთ. ჯონსის ეძინა, როცა ისინი ზევით ავიდნენ. სიუმ ფარად ჩამოუშვა და ბერმანს ანიშნა მეორე ოთახში გასულიყო. ფანჯარას მიუახლოვდნენ ორივემ შიშით შეავლო თვალი უსურვაზს. შემდეგ, დადუმებულები, წუთით ერთმანეთს შესქეროდნენ. თოვლნარევი, ცივი წვიმა არ ქყდებოდა. ძველ, ლურჯ ხალათაში გამოწყობილი ბერმანი განდეგილივით ჩამოჯდა გადმობრუნებულ ჩაიდანზე, რომელიც კლდის მაგივრობას ასრულებდა. სიუს მხოლოდ გათენებისას ჩაეძინა ერთი სათით. როდესაც გაირვიძა, დაინახა რომ ჯონსის ფართოდ გაეღო თვალები და მოწყენილი მიშტერებოდა მწვანე ფარადს. – ასწიე, უნდა გავიხედო! - ჩურჩულით უბრძანა მან. სიუ უხალისოდ დაემორჩილა. მაგრამ, დახეთ! მიუხედავად კოკისპირული წვიმისა და მკაცი ქარისა, რომელიც მთელი ღამის განმავლობაში აე შეწყვეტილა, აგურის კედელზე ახვეულ უსურვაზს ერთი ფოთოლი მაინც შერჩენოდა. ეს იყო უკანასკნელი ფოთოლი. ყუნწთან ჯერ ისევ მწვანე, ნაპირებთან კი ოდნავ დამჭკნარი, ლპობაშეპარული, დაკბილული და გაყვითლებული, იგი მაინც ეკიდა მიწიდან ოციოდე ფუთის სიმაღლეზე. - უკანასკნელია, - სთქვა ჯონსიმ. – მე მეგონა უსატუოდ ჩამოვარდებოდა ღამით. ქარის ქროლა მისმოდა. დღეს ჩამოვარდება მეც მოვკვდები. – ძვირფასო, ძვირფასო, - სთვა სიუმ და დაქანცული სხითბალიშს დაემხო. - ჩემზე მაინც იფიქრე, თუ საკუთარ თავს აღარ დაეძებ. რა უნდა ვქნა მე? ჯონსიმ პასუხი არ გასცა. სული, რომელიც მზად არის შორეული და იდუმალი მგზავრობისათვის - ამ ქვეყნად ყველაფრისადმი განურჩეველი ხდება. აკვიატებული აზრი თითქმის სულ უფრო და უფრო ეუფლებოდა მას და თანდათან აშორებდა ყველაფერს, რაც მეგობროასთან, ამ წუთისოფელთან აკავშირებდა. დღე მიიწურა, დასის ბინდში კიდელთან მაინც ჩანდა ტოტზე უსურვაზის ერთადერთი მწვანე ფოთოლი. დაღამდა და ჩრდილოეთის ქარმა კვლავ დაუბერა. წვიმა მთელი ღამე შხაპუნებდა ფანჯრებზე და წვეთ_წვეთად ჩამოდიოდა ჰოლანდიური ლავგარდანიდან. როგორც კი ინათა, უმოწყალო ჯონსიმ კვლავ ბრძანა ფარად აეხსნათ. უსურვაზის ფოთოლი ისევ იქ იყო. ჯონსი დიდხანს შეჰყურებდა მას. შემდეგ სიუს დაუძახა, რომელიც გაზის ქურაზე მისთვის ქათმის ბულლიონს აცხელებდა. – რა ცუდი გოგო ვყავი, სიუდი, - სთქვა ჯონსიმ. - რაღაც ძალამ შეაჩერა ფოთოლი, რომ ეჩვენებინა ჩემთვის, რა უგნური ვარ. სიკვდილის ნატვრა თურმე ცოდვაა. ეხლა კი მომიტანე ცოტა ბულიონი, ცოტა რძეც პორტვეით და - მაგრამ არა, ჯერ სარკე მომეცი, ბოლიშები შემომიწყე გარშემო. ცოტათი წამოვჯდები და გიყურებ როგორ მზარეულობ. ერთი საათის შემდეგ მან თქვა: – სიუდი, მე მაინც იმედი მაქვს ნეოპოლის უბეს დავხატავ ოდესმე. ნაშუადრევს ექიმი მოვიდა. ექიმის წასვლის შემდეგ სიუმ რაღაც მოიმიზეზა და ერთი წუთით გარეთ გაჰყვა მას დერეფანში. – შანსები გათანასწორდა, - უთხრა ექმიმმა და ხელი მოჰკიდა სიუს თხელ, მთრთოლვარე ხელს. – თუ კარგად მოვუვლით, თქვენ გაიმარჯვებთ. ეხლა მეორე ავადმყოფი უნდა ვინახულო ქვედა სართულზე, გვარად ბერმაინია - მგონი რაღაც ხელოვანი უნდა იყოს. ისევ პნევმონია. მოხუცი სუსუტი კაცია, შეტევები კი მწარე აქვს. იმედი არა მაქვს, რომ მორჩება. დღეს სავადმყოფოში დააწვენენ, იქ უკეთ მოუვლიან. მეორე დღეს ექიმმა უთხრა სიუს: – საშიში აღარაფერია, თქვენ გაიმარჯვეთ, ახლა კარგი კვების და მოვლის არ უნდა რა. ნაშუადღევს სიუ მივიდა ჯონსის საწოლთან. იგი კმაყოფილი სახით ქსოვდა სრულიად გამოუსედაგარ ლურჯ თავშალს. სიუმ ხელი მოხვია ბალიშზე მიყრდნობილ ჯონსის. რაღაც უნდა გითხრა, თეთრო თაგუნავ, - თქვა მან. - მისტერ ბერმანი, დღეს, სავადმყოფოში გარდაიცვალა პნევმონიით. მხოლოდ ორი დღე იავადმყოფა. წინადღეს დარაჯმა იპოვა იგი. ოთახში ეგდო ძალ-ღონე გამოცლილი. ტანსაცმელი მთლად სველი და ყინულივით ცივი ჰქონდა. ვერაფრით მიმხდარიყვნენ, სად იყო მოხუცი იმ საშინელ ღამეს. შემდეგ კი - უპოვიათ ჯერ კიდევ ანთებული სანათი, ადგილიდან გადაგმული კიბე, აქეთ-იქეთ გაფანტული რამდენიმე ფუნჯი და პალიტრა, ერთმანეთში შერეული მწვანე და ყვითელი საღებავებით, აბა გაიხედე სარკმელიდან, ძვირფასო; შეხედე ურუვაზის უკანასკნელ ფოთოლს; არ გიკვირს რად არ შრიალებს, არ ირხევა იგი, როდესაც ქარი უბერავს; ოო, ძვირაფსო, ეს ბერმანის შედევრია. იმ ღამეს დახატა, როდესაც უკანასკნელი ფოთოლი ჩამოვარდა. თარგმანი: ნათაძე მაია …
- დაამატა pino გიო to ლიტერატურა at 4:39pm on ნოემბერი 26, 2013
- თემა: გერმანული რეკვიემი
- მელმაც გამარჯვება მოუტანა ცორნდორფს. 1870 წლის უკანასკნელ დღეებში ჩემი დიდი პაპა, ულრიხ ფორკელი, ფრანგმა სნაიპერებმა მოკლეს მარშნუარის ტყეში. მამაჩემმა - კაპიტანმა დიტრიხ ცურ ლინდემ - თავი ისახელა 1914 წელს ნამურის ალყაშიც და, ორი წლის შემდეგ, დუნაის გადაცურვის დროსაც. რაც შემეხება მე, მე უნდა დამხვრიტონ, როგორც მკვლელი და ჯალათი. სასამართლომ სწორად განსაჯა. დასაწყისშივე ვაღიარე ჩემი დანაშაული. ხვალ, იმ დროისთვის, როდესაც ციხის საათი ცხრაჯერ ჩამოჰკრავს, მე სიკვდილის სამფლობელოში შევაბიჯებ. ბუნებრივია, ვიფიქრო ჩემს წინაპრებზე, რაკი ასე მივუახლოვდი მათ აჩრდილებს; რაკი, ასე ვთქვათ, მე უკვე ისინი ვარ. სასამართლო პროცესის დროს (რომელიც, საბედნიეროდ, ცოტა ხანს გაგრძელდა) მე არ მილაპარაკია. რაიმე ახსნა-განმარტების მიცემა, ჩემი მხრივ, დაბრკოლებებს შეუქმნიდა ვერდიქტის გამოტანას და მეც მხდალად წარმომაჩენდა. ახლა ყველაფერი შეიცვალა. ჩემი დასჯის წინმსწრებ ამ ღამეს შემიძლია უშიშრად ვილაპარაკო. არავითარი სურვილი არ მაქვს, მაპატიონ, რადგან არავითარ დანაშაულს არ ვგრძნობ. მსურს მხოლოდ ის, რომ გამიგონ. ისინი, ვინც ჩემს სიტყვებს მიაყურადებს, გაიგებენ გერმანიის ისტორიასაც და მსოფლიოს მომავალსაც. ვიცი: ასეთი შემთხვევები, როგორიც ჩემია, ამჟამად გამონაკლისია და შოკში ჩამგდები, ძალიან მალე კი არაფრით გამორჩეული აღარ იქნება. ხვალ მე მოვკვდები, მაგრამ მე მომავალი თაობების სიმბოლო ვარ. მარიენბურგში დავიბადე 1908 წელს. დღესდღეობით თითქმის დავიწყებულმა ორმა ვნებამ - მუსიკამ და მეტაფიზიკამ მრავალი საზარელი წელი ყოჩაღად და თითქმის ბედნიერად გადამატანინა. აქ ვერ ჩამოვთვლი ყველა ჩემს კეთილისმქმნელს, მაგრამ არის ორი სახელი, რომლებსაც ვერანაირად ვერ ავუვლი გვერდს. ესენია ბრამსი და შოპენჰაუერი. ხშირად მიმიმართავს პოეზიისთვისაც და ამ ორს დავუმატებდი კოლოსალურ ინგლისურ სახელს: უილიამ შექსპირი. უწინ თეოლოგიაც მაინტერესებდა, გარკვეულწილად. მერე კი სამუდამოდ ვაქციე ზურგი ამ ფანტასტიკურ დისციპლინასაც და ქრისტიანობასაც, ერთი მხრივ, შოპენჰაუერთან და მის პირდაპირ არგუმენტებთან, მეორე მხრივ კი, ბრამსთან და შექსპირთან, მათი სამყაროების უსასრულო მრავალფეროვნებასთან ერთად. მსურს, ყველამ, ვინც განიცდის მოწიწებასა და გაოცებას, ვინც თრთის სინაზითა და მადლიერებით, ვინც გულგანწონილია ამ კურთხეულ კაცთა თხზულებებში ამოკითხული რომელიმე ფრაზით, - ყველამ, ვინც ამ დონეზე შეძრულია, იცოდეს, რომ ოდესღაც მეც მათსავით გულგანწონილი ვიყავი ამ ადამიანებით: მე, საზიზღარი. ნიცშე და შპენგლერი 1927 წელს შემოვიდნენ ჩემს ცხოვრებაში. XVIII საუკუნეში მცხოვრები მავანი მწერლის თქმით, არავის სურს, რომ რამე მართებდეს თავისი თანამედროვეებისა. დამთრგუნველი გავლენისაგან განთავისუფლების მიზნით, დავწერე წერილი „ანგარიშსწორება შპენგლერთან“, სადაც აღვნიშნე, რომ ყველაზე არაორაზროვანი მონუმენტი იმ მახასიათებლებისა, რომლებსაც ავტორმა „ფაუსტური“ უწოდა, გოეთეს მრავალსახოვანი დრამა კი არ არის (გერმანია უნივერსალური სარკეა, რომელიც ყველა სხვას აირეკლავს, ანუ მსოფლიო ცნობიერება, გოეთე კი - ამ მსოფლიო გონების პროტოტიპი. არ ვაკრიტიკებ, მაგრამ არ ვუყურებ მას, როგორც შპენგლერის ტრაქტატის ფაუსტურ კაცს), არამედ ოცი საუკუნის წინ დაწერილი პოემა „De rerum nature“ . თუმცაღა, მივაგებ მისაგებელს ჩვენს ისტორიის ფილოსოფოსს (იგულისხმება ოსვალდ შპენგლერი - მთარ.), მის რადიკალურად გერმანულ და სამხედრო სულს. 1929 წელს მე შევუერთდი ნაცისტებს. ბევრს არაფერს ვიტყვი მოწაფეობის წლებზე, რომლებიც ჩემთვის კიდევ უფრო მძიმე აღმოჩნდა, ვიდრე სხვებისთვის, რადგან, მართალია, არასოდეს მაკლდა გამბედაობა, არც ძალადობის მოთხოვნილება მქონია ოდესმე. თუმცა იმასაც ვაცნობიერებდი, რომ ახალი ეპოქის ზღურბლზე ვიდექით და რომ ეს ახალი ეპოქა, როგორც ისლამის ან ქრისტიანობის პირველი წლები, ახალ ადამიანებს ითხოვდა. როგორც პიროვნებები, ჩემი ამხანაგები მძაგდა. ამაოდ ვცდილობდი, დამერწმუნებინა თავი: იმ მაღალი მიზნისთვის, რომელმაც გაგვაერთიანა, ჩვენ პიროვნებები არ ვართ-მეთქი. თეოლოგების მტკიცებით, თუ უფალი ერთი წამით მაინც უყურადღებოდ დატოვებს ჩემს მარჯვენა ხელს, რომელიც ახლა წერს, ეს ხელი არარაობაში დაინთქმება, თითქოსდა უჩინარმა ცეცხლმა ჩაყლაპაო. ვერავინ იარსებებს, ვამბობ მე, ვერავინ მოსვამს წყალს ან ჩამოჭრის პურს გამართლების გარეშე. ეს გამართლება კი თითოეული კაცისთვის სხვადასხვაა. ველოდებოდი უმოწყალო ომს, რომელიც გამოცდიდა ჩვენს რწმენას. ჩემთვის საკმარისი იყო იმის ცოდნა, რომ ერთი ჯარისკაცი ვიქნებოდი ბრძოლებში. ერთხელ შემეშინდა: გულისაცრუება არ გვეწვნია ინგლისის ან რუსეთის სიმხდალის გამო. შემთხვევამ (ან ბედისწერამ) განსხვავებული მომავალი მომიქსოვა. 1939 წლის მარტში, შეღამებისას, ტილსიტში მოხდა არეულობები, რომლებზეც გაზეთებს არაფერი უთქვამთ. ქუჩაში, სინაგოგის უკან, ორი ტყვია მომხვდა ფეხში და საჭირო შეიქნა მისი მოკვეთა (როგორც თქვეს, ნატყვიარს უკიდურესად სერიოზული შედეგები მოჰყვა). რამდენიმე დღის შემდეგ ჩვენი არმია ბოჰემიაში შევიდა. როცა სირენებმა ეს ამბავი გვაუწყეს, მე მჯდომარეთა საავადმყოფოში ვიწექი და ვცდილობდი, თავი დამევიწყებინა და დამეკარგა შოპენჰაუერის წიგნებში. ფანჯრის რაფაზე მასიური, ფუშფუშა კატა იწვა: ჩემი ამაო ბედის განსახიერება. პირველ ტომში წიგნისა „პერეგრა და პარალიპომენა“ , კიდევ ერთხელ წავიკითხე, რომ ყველაფერი, რაც ადამიანს შეიძლება გადახდეს დაბადების წამიდან სიკვდილის წამამდე წინდაწინ განსაზღვრულია მის მიერ. ამდენად, მთელი დაუდევრობა არაშემთხვევითია, თითოეული უნებლიე შეხვედრა - წინდაწინ დანიშნული, ყოველი დამცირება - მონანიების აქტი, ყოველი ჩავარდნა - იდუმალი გამარჯვება, ყოველი სიკვდილი - თვითმკვლელობა. არ არსებობს იმ მოსაზრებაზე უფრო მზაკვრული ნუგეშისცემა, თითქოსდა ჩვენ თვითონ ამოვირჩიეთ ჩვენი უბედურებები; რომ ინდივიდუალური თეოლოგია ამხელს საიდუმლო წესრიგს და, ყოვლად განსაცვიფრებლად, ერთმანეთში გვრევს ჩვენ და ღვთაებას. რომელმა უცნობმა მიზანმა გამომაჩხრეკინა ის საღამო, ის ტყვიები, ეს დასახიჩრება-მეთქი, ვფიქრობდი. არა ომის შიშმა, - ეს ვიცოდი, - არამედ რაღაც უფრო ღრმამ. ბოლოს, მე მგონი, მივხვდი. რელიგიისთვის სიკვდილი უფრო იოლია, ვიდრე ამ რელიგიის მთლიანად გატარება საკუთარ თავში. ველურ მხეცებთან ბრძოლა ეფესში ისე ძნელი არ არის (ათასობით ბნელ მოწამეს უქნია ეს), როგორც პავლედ - იესო ქრისტეს მსახურად ყოფნა. ერთი მოქმედება უფრო სწრაფია, ვიდრე ადამიანის ყველა საათი. ბრძოლა და დიდება იოლია. რასკოლნიკოვის ავანტიურა ნაპოლეონისაზე უფრო რთულია. 1941 წლის 7 თებერვალს ტარნოვიჩის საკონცენტრაციო ბანაკის დირექტორის მოადგილედ დამნიშნეს. არ შევხაროდი მოვალეობებს, რომელთა შესრულებაც ამ თანამდებობაზე მიწევდა, თუმცა არასოდეს შემიცოდავს იმით, რომ რამე მიმეფუჩეჩებინოს. ხმლებს შორის მოხვედრილი მხდალი ავლენს თავის სიმხდალეს. გულმოწყალე, თანამგრძნობელი კაცი ეძებს გამოცდას დილეგებითა და სხვათა ტკივილებით. არსებითად, ნაციზმი ზნეობრივი აქტია, კორუმპირებული მოხუცის გაშიშვლება მისი ახლით შემოსვის მიზნით. ომში, კაპიტნების გაშმაგებულ შეძახილებსა და ყვირილში, ასეთი ტრანსფორმაცია ყველას ემართება, - ომში და არა ნესტიან დილეგში, სადაც მზაკვრული თანაგრძნობა სინაზის ძველებური აქტებით გვაცდუნებს. მსუბუქად არ ვწერ სიტყვას „თანაგრძნობა“. ზარატუსტრას უმაღლესი კაცისთვის, თანაგრძნობა უკიდურესი ცოდვაა. მე თვითონ (ვაღიარებ), კინაღამ თანაგრძნობამ შემიპყრო, როცა ცნობილი პოეტი დავიდ იერუსალემი გამოგვიგზავნეს ბრესლაუდან. ორმოცდაათი წლის კაცი იყო. ამქვეყნიურად მწირმა, დევნილმა, უარყოფილმა, ცილდაწამებულმა - თავისი გენია ბედნიერების ჰიმნებს მიუძღვნა. მახსოვს, „დროების პოეზიაში“ ალბერტ სორგელმა იგი უიტმენს შეადარა. არცთუ იღბლიანი შედარებაა: უიტმენი სამყაროს a priori ზეიმობს, ზოგადად და, ვირტუალურად, განურჩევლად. იერუსალემი სიხარულს თითოეულ პაწაწკინტელა საგანში პოულობს სკრუპულოზურ-საგულდაგულო სიყვარულით. არასოდეს უშინდება ჩამოთვლას, კატალოგებს. ახლაც კი შემიძლია მოვიყვანო არაერთი ჰეგზამეტრი იმ ღრმა ლექსიდან სახელად „ცე იანგი, ვეფხვების მხატვარი“, რომელსაც მთელ სიგრძე-სიგანეზე ავსებს ერთმანეთის გადამკვეთი ჩუმი ვეფხვები, ყველგან - ვეფხვები. არასოდეს დამავიწყდება არც მონოლოგი „როზენკრანცი ელაპარაკება ანგელოზს“, რომელშიც XVI საუკუნეში მცხოვრები მევახშე თავის სასიკვდილო სარეცელზე ამაოდ ცდილობს თავი გაიმართლოს და არც კი ეჭვობს, რომ მისი ცხოვრების იდუმალი გამართლება იმაში მდგომარეობს, რომ შთააგონა თავის ერთ-ერთ კლიენტს (რომელსაც ერთადერთხელ შეხვედრია მევახშეს და ისიც კი არ ახსოვს), შაილოკის ხასიათი მოხაზოს. თავისი დაუვიწყარი თვალებით, მოყვითალო კანითა და თითქმის შავი წვერით იერუსალემი ტიპურად აღმოსავლური ებრაელი იყო, თუმცა უფლებააყრილ და მოძულებულ გერმანელ-ევროპელ ებრაელთა შტოს ეკუთვნოდა. მკაცრად ვექცეოდი. არც თანაგრძნობა და არც მისი გავარდნილი სახელი გულს არ მირბილებდა. დიდი ხნით ადრე, სანამ დავიდ იერუსალემს შევხვდებოდი, გავაცნობიერე, რომ ამქვეყნად ყველაფერი შეიძლება იქცეს ჯოჯოხეთის მარცვლად. სახემ, სიტყვამ, კომპასმა, რეკლამამ - ყველაფერმა შეიძლება კაცი ჭკუიდან გადაიყვანოს, თუკი ვერ მოახერხებს და ვერ ამოიგდებს თავიდან. ნუთუ არ გაგიჟდება ადამიანი, გონებრივი მზერის წინ გამუდმებით უნგრეთის რუკა რომ ჰქონდეს? გადავწყვიტე, გამომეყენებინა ეს პრინციპი ჩვენი სახლის დისციპლინარული რეჟიმისთვის, და... 1942 წლის მიწურულს იერუსალემი გაგიჟდა, მომდევნო წლის პირველ მარტს კი მოახერხა, რომ თავი მოეკლა. არ ვიცი, მიხვდა თუ არ ეს კაცი, რომ თუ მე ის მოვსპე, ესეც ჩემივე თანაგრძნობის გასანადგურებლად. ჩემს თვალში, ის არ იყო კაცი, არც ებრაელი, არამედ ჩემი სულის მოძულებული რეგიონი. მე მასთან ერთად ვიტანჯებოდი, მასთან ერთად მოვკვდი, რაღაცნაირად - მასთან ერთად დავიკარგე. ამიტომაც ვიყავი შეუბრალებელი. ამასობაში შემაძრწუნებელი ომის დიდი დღეები და ღამეები თავზე დაგვტრიალებდა. ჩვენს ფილტვებში ჩასულ ჰაერში იყო ემოცია, რომელიც ჰგავდა სიყვარულს. თითქოს უეცრად ოკეანე მოგვიახლოვდა: სისხლის ტონუსმა და აღტყინებამ იმატა. იმ წლებში ყველაფერი სხვანაირი იყო, თვით ძილის გემოც კი (შესაძლოა, არასოდეს ვყოფილვარ ბედნიერი, მაგრამ ყველამ იცის, რომ უბედურება დაკარგულ სამოთხეებს ითხოვს). არ არსებობს კაცი, რომელიც სისავსეს არ ესწრაფოდეს, ანუ იმ გამოცდილებათა ჯამს, რომლის მიღების უნარი მას შესწევს. არ არსებობს ადამიანი, რომელსაც არ ეშინოდეს, არავინ გამომცინცლოს ეს უსასრულო მემკვიდრეობაო. ჩემმა თაობამ ყველაფერი გამოიარა, რადგან ჯერ იყო დიდება, მერე - დამარცხება. 1942 წლის ოქტომბერში თუ ნოემბერში ჩემი ძმა ფრიდრიხი დაიღუპა ელ ალამიენის მეორე ბრძოლაში, ეგვიპტის ტერიტორიაზე. თვეების შემდეგ, საჰაერო ბომბარდირების შედეგად, დაინგრა სახლი, რომელშიც ჩვენ დავიბადეთ. მეორე ბომბარდირებამ, 1943 წელს, ჩემი ლაბორატორია შეიწირა. ვრცელ კონტინენტებზე დევნილი მესამე რაიხი სულს ღაფავდა. მისი ხელი ყველა ადამიანს ებრძოდა, ყველა ადამიანის ხელები - მას. შემდეგ მოხდა რაღაც ღირსშესანიშნავი, რაც, ვგონებ, ახლაღა მესმის. მეგონა, შევძლებდი რისხვის თასი ბოლომდე გამომეცალა, მაგრამ როდესაც ნალექამდე მივედი, მოულოდნელმა გემომ შემაჩერა, ბედნიერების იდუმალმა და თითქმის შემაძრწუნებელმა გემომ. რამდენიმე ახსნა ვსინჯე, მაგრამ ვერც ერთმა ვერ დამაკმაყოფილა. „მე ვგრძნობ კმაყოფილებას დამარცხებაში, - ვფიქრობდი, - რადგან ფარულად ვიცი ჩემი დანაშაული, რომელსაც მხოლოდ სასჯელი გამოისყიდის. გარდა ამისა, ვგრძნობ კმაყოფილებას მარცხში, რადგან დამარცხება უბრალოდ მოვიდა, რადგან ის უსასრულოდ ებმის ყველა მოქმედებას, რომლებიც არის, იყო და იქნება, და რადგან ერთი ცალკეული მოქმედების განსჯა ან დატირება მთელი სამყაროს შეურაცხყოფაა“. როგორც ვთქვი, ამ არგუმენტებს ვცდიდი და, ბოლოს, მართებულ არგუმენტამდე მივედი. ნათქვამია: ადამიანები ან არისტოტელეს ქარგაზე იჭრებიან, ან პლატონისაზეო. სხვა სიტყვებით: არ არსებობს აბსტრაქტული დავა, რომელიც არ წარმოადგენდეს დავას არისტოტელესა და პლატონს შორის. საუკუნეებისა და განედების მიხედვით იცვლება სახელები, სახეები, დიალექტები, მაგრამ არა მარადიული ანტაგონისტები. ასევე ფარულ უწყვეტობას აფიქსირებს ერების ისტორიაც. როცა არმინიუსმა ვარიუსის ლეგიონები ჩახოცა ჭაობში და სათითაოდ გამოსჭრა ყელი მეომრებს, მან არ იცოდა, რომ გერმანული იმპერიის წინამორბედის როლი შეასრულა. ბიბლიის მთარგმნელ ლუთერს აზრადაც არ მოსვლია, რომ წილად ხვდებოდა ისეთი ერის გამოჭედვა, სამუდამოდ რომ მოსპობდა ბიბლიას. 1758 წელს რუსული ტყვიით მოკლულმა ქრისტოფ ცურ ლინდემ ერთგვარი ნიადაგი მოუმზადა 1914 წლის გამარჯვებებს. ჰიტლერი ფიქრობდა, გერმანელი ერისთვის ვიბრძვიო, თუმცა ყველა ერისთვის იბრძოდა, თვით იმათთვისაც კი, რომლებსაც ვერ იტანდა და განადგურებას უპირებდა. მნიშვნელობა არა აქვს, რომ ჰიტლერის ეგომ ეს არ იცოდა, - იცოდა მისმა სისხლმა, მისმა ნებამ. მსოფლიო იხრჩობოდა იუდაიზმში და იუდაიზმის სნეულებაში - ქრისტეს რწმენაში. ჩვენ ქვეყნიერებას შევთავაზეთ ძალადობა და რწმენა მახვილში. ამ მახვილმა ბოლო მოგვიღო და ახლა ვგავართ ჯადოქარს, ლაბირინთს რომ ქსოვს და იძულებულია შიგვე იხეტიალოს სიცოცხლის უკანასკნელ დღემდე, ან დავითს, რომელსაც სასიკვდილო განაჩენი გამოაქვს უცნობი ადამიანისთვის, მერე კი ესმის გამოცხადება: „ეგ კაცი შენ ხარ“. ბევრი რამ უნდა განადგურდეს, რათა ახალი წესრიგი აშენდეს. ახლა ვიცით, რომ ერთი ასეთი რამ იყო გერმანია. ჩვენ გავეცით სიცოცხლეზე უფრო მეტი რამ: - გავეცით ჩვენი საყვარელი ერის სიცოცხლე. დაე, სხვები იწყევლებოდნენ და ქვითინებდნენ: მე მახარებს ფაქტი, რომ ჩვენეული ნიჭი სფეროსებრია და სრულყოფილი. ამჟამად მსოფლიოს შეუბრალებელი ეპოქა წამოსდგომია თავს. ის ჩვენ გამოვჭედეთ, ჩვენ, რომელიც მასვე ვემსხვერპლეთ. მერედა რა, რომ ინგლისი ჩაქუჩია, ჩვენ - გრდემლი? მთავარი ისაა, რომ მსოფლიოს მართავს ძალადობა, არა სიმორცხვის ქრისტიანულ-მონური აქტები. თუ გამარჯვება, უსამართლობა და ბედნიერება არ ეკუთვნის გერმანიას, დაე, სხვა ერებს ეკუთვნოდეს. დაე, არსებობდეს ზეცა, - ჩვენი ადგილი ჯოჯოხეთში იქნება. სარკეში ვუყურებ ჩემს თავს, რათა ვიცოდე ვინ ვარ, ვიცოდე, როგორ ვანუგეშო ჩემი თავი ამ რამდენიმე საათის განმავლობაში, როცა აღსასრულის წინაშე ვდგავარ. ჩემს სხეულს შეიძლება ეშინია, მე თვითონ არა. …
- დაამატა Kakha to ლიტერატურა at 9:55pm on თებერვალი 9, 2016
- თემა: კულტურისა და ადამიანის კრიზისი
- სმულა. ეს არ არის შემთხვევითი. ჩვენი საუკუნე განსაკუთრებით მწვავედ აყენებს კაცობრიობის ბედის, ადამიანისა და მის ქმნილებათა საკითხს, რადგან გამოირკვა, რომ ადამიანის სამყარო არც ისე მყარი ყოფილა, როგორც აქამდე ფიქრობდნენ. ამ ვითარებას ასე ახასიათებს ბერდიაევი: ჩვენ ვეღარ ვგრძნობთ სამყაროს ჰარმონიას, ჩვენ ამოვარდნილნი ვართ საერთო რიტმიდან... სამყარო, ჩვენი პლანეტა შეირყა, ადამიანს აღარა აქვს ფეხქვეშ მყარი ნიადაგი, რომელიც მას სამყაროს წესრიგთან დააკავშირებდა. "ჩვენს დროში, სამყაროს აგონიის დღეებში, მწვავედ იგრძნობა, რომ გადაულახავი წინააღმდეგობებით დაფლეთილ, დაცემულ სამყაროში,... დანაშაულისა და ფანტაზმების სამყაროში ვცხოვრობთ... ადამიანს ყოველი მხრიდან საფრთხე ემუქრება, მან არ იცის, რა იქნება ხვალ" ... აღნიშნული საფრთხის შეგრძნებამ განაპირობა კულტურის ფილოსოფიის წარმოშობა, რომლის მრავალრიცხოვანი წარმომადგენლები (შპენგლერი, კლაგესი, ჰაიზინგა, ვებერი, კაიზერლინგი და სხვ.) ცდილობენ განჭვრიტონ კულტურისა და ცივილიზაციის ბედი. "ჩვენს დროში არ არსებობს უფრო მწვავე თემა ცხოვრებისა და შემეცნებისათვის, ვიდრე კულტურისა და ცივილიზაციის თემა... ეს თემა ჩვენს მომავალ ბედს ეხება, ხოლო ადამიანს ისე არაფერი აღელვებს, როგორც თავისი ბედი" . კაცობრიობის წინაშე დღეს ორი ძირითადი საკითხი დგას. ესაა აწმყოს განსაზღვრა, ადამიანის ადგილის პოვნა თანამედროვე სამყაროში და მომავლის გაგება. პირველი კითხვა დასავლეთის ოცი ცნობილი მოაზროვნის კრებულში იასპერსის სიტყვებითაა ფორმულირებული: "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" ეპოქისა და ადამიანის მუნყოფიერების დიაგნოზირებისათვის განმსაზღვრელია კითხვა "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" მოაზროვნეთა უმრავლესობა აღიარებს ამ კითხვაზე პასუხის გაცემის სიძნელესა და თვით კითხვის სირთულეს. პიპერის თქმით, "თვით ეს კითხვა არის პრობლემური", რადგან იგი მოითხოვს პასუხს, რომელიც გააშუქებს აწმყოს არა რომელიმე მხრით (ტექნიზაცია, ურბანიზაცია, კოლონიალიზმის დასასრული და სხვა), არამედ მთლიანად. სად ვიმყოფებით, ისტორიული გზის დასაწყისსა თუ ბოლოში? პასუხი ამ კითხვაზე მოითხოვს მთელი გზის ცოდნას, "რაც ერთ წერტილზე მყოფს არ შეუძლია. ამიტომ საზრისიანი პასუხის გაცემა ამ კითხვაზე შეუძლებელია". პიპერის აზრით, პრობლემურია არა მარტო მთლიანად აღებული კითხვა, არამედ მასში შემავალი ყოველი ელემენტი. კითხვა ეხება გარკვეულ სუბიექტს "ჩვენი სახით", მაგრამ ვის ვგულისხმობთ მასში: ევროპელს, კაცობრიობას თუ ცალკეულ ინდივიდს? პიპერის აზრით, კითხვის დამსმელი უნდა იყოს ინდივიდი და მას შეუძლია უპასუხოს ამ კითხვას სიკვდილთან მიახლოებაზე მითითებით. ეს პასუხი თუმცა მართებულია, მაგრამ არსებითად ამ კითხვის პასუხი არაა. დასმული კითხვა პასუხად გულისხმობს, რომ ადამიანს შეუძლია სიკვდილამდე მიაღწიოს მიზანს. ეს კი ადამიანის გონების შესაძლებლობებს აღემატება, "ამიტომ არავის ძალუძს თქვას, სად ვიმყოფებით ჩვენ ამჟამად". თუ ევროპელზე ან მთელ კაცობრიობაზე გავავრცელებთ ამ კითხვას, უნდა ითქვას, რომ "ჩვენ საერთოდ არ ვიმყოფებით ერთ რომელიმე წერტილზე, ჩვენს მოგზაურობას არა აქვს გაჩერების წერტილები, ამიტომ თუ შეიძლება საზრისიანი იყოს კითხვა _ "სად ვიმყოფებით დღეს ჩვენ?" პასუხი იქნება: "ჩვენ... არ ვიცით საით მიდის კაცობრიობა და, მაშასადამე, არც ის ვიცით, სად ვიმყოფებით დღეს" . საკითხის სტრუქტურა ისეთია, რომ იგი მთელ კითხვაზე პასუხის გაცემამდე დიფერენცირებასა და თითოეული კომპონენტის ცალ-ცალკე განხილვას მოითხოვს. შელსკის აზრით, კითხვაში "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" ყველა სიტყვა გასარკვევია, ამიტომ მასზე პასუხი ყოველთვის სუბიექტური იქნება. "სად?" უკვე მოითხოვს პასუხს კითხვაზე, თუ რა უნდა იყოს ამოსავალი: ადამიანის გაწმინდანება, კეთილდღეობა, ჰუმანურობა თუ ბუნებაზე ბატონობა. გარდა ამისა, კითხვაში "სად ვიმყოფებით?" გაუგებარია ადამიანი მოძრაობის სუბიექტად იგულისხმება თუ ობიექტად. კიდევ უფრო გაურკვეველია, ვინ უნდა ვიგულისხმოთ "ჩვენის" ქვეშ? კაცობრიობა? ევროპელები? გერმანელები? ყოველ მათგანს ხომ განსხვავებული სოციალური ცნობიერება აქვს, რომელიც ამ კითხვას აზრს აძლევს. ასევე პრობლემურია, რა იგულისხმება სიტყვაში "დღეს", 1960 წელი თუ სხვა დრო? იქნებ ეს კითხვა არ ეხება ადამიანის მთელ ექსისტენცს, არამედ ყურადღებას მისი ცხოვრების რომელიმე მხარეზე ამახვილებს. ყოველ შემთხვევაში, შელსკის აზრით, ჩვენ ამჟამად არ შეგვიძლია მასზე პასუხის გაცემა. ეს საერთოდაც შეუძლებელია, რადგან იგი ეხება წუთიერს, რომლის მოხელთება და განსაზღვრა არ ხერხდება. მიუხედავად ამისა, შელსკის არ მიაჩნია უაზრობად ასეთი კითხვის დასმა. ყოველივე ეს გარკვეულ ეჭვს ბადებს: იქნებ კითხვა მცდარად არის დასმული და ამიტომ ვერ შეძლო ადამიანმა მასზე პასუხის გაცემა? აქედან გამომდინარე, იუნგერი მოითხოვს დასმულ კითხვას კითხვითვე ვუპასუხოთ. კითხვას _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" საპირისპირო კითხვამდე მივყავართ _ "საერთოდ ვიმყოფებით სადმე?" ცხადია, ადამიანი მოძრაობს, მაგრამ ეს არ გამოიხატება გადაადგილებით ანდა სხვა რაიმე ცვალებადობით. მისი მოძრაობა ყოველთვის მასზე არ არის დამოკიდებული. იგი ხშირად მისი სურვილის საწინააღმდეგოდ ხდება. ამ ფაქტთანაა დაკავშირებული როგორც შიში, ასევე იმედი. აწმყო არა ჰგავს წარსულს, ამიტომ პიკარდის აზრით, წარსულის ანალოგიით აწმყოს გაგება შეუძლებელია. პირიქით, აწმყომ უნდა მოჰფინოს შუქი წარსულს, აწმყომ უნდა გაანათოს იგი ჩვენთვის. ანტიკური შიში და სიცარიელე შეუძლებელია შევადაროთ დღევანდელს. ადამიანის სამყაროს გაფართოებამ აწმყო დიდ პოტენციალთა სფეროდ აქცია. მათი რეალური გამოთვლა ან მათი საშუალებით ადამიანის სიტუაციის განსაზღვრა იმდენად ძნელი გახდა, რომ მასზე უარს ამბობენ. ადამიანის პოტენციალი იქცა რაღაც ირაციონალურ ძალად, რომელიც გაგებას არ ექვემდებარება. ასეთ ვითარებაში, მაქს პიკარდის აზრით, მხოლოდ იმის თქმა შეიძლება, რომ ადამიანი კი არ იმყოფება, არამედ "გადაგდებულია პოტენციალში", ხოლო როპკეს თქმით, მართალია, ძნელია აწმყოს ლაბირინთებში ორიენტირება, მაგრამ მაინც აუცილებელია საკითხის დაყენება და მასზე პასუხის გაცემა საკაცობრიო მასშტაბით, ვინაიდან "კაცობრიობის ბედი ამჟამად ისე დაუკავშირდა კონტინენტალურ ხალხთა ჯგუფების ბედს და ისე მჭიდროდ შეერწყა მას, რომ კითხვა "სად ვიმყოფებით ჩვენ?" მხოლოდ მთელის საშუალებით შეიძლება გაირკვეს". უპირველეს ყოვლისა, ხაზს უსვამენ ადამიანის მარტოობასა და სიცარიელეს ტექნიკის არნახული აღმავლობის ეპოქაში. ადამიანს, რომელმაც ყველაფერს მიაღწია, არაფერი აღარ უკვირს, მისთვის ყველაფერი ბუნებრივი გახდა, მას არაფერი იზიდავს, არაფერი ახარებს. იგი გულგრილია ყველაფრის მიმართ. "რაღაც მოკვდა ჩვენს სულში, ყოველგვარი აღტყინება და აღფრთოვანება გაქრა. ჩვენ ძლივს ვიგონებთ მათ, რადგან დავბერდით და სულიერად გავიყინეთ". ფრანკის თქმით, ჩვენ იმ მოხუცებს ვგავართ, რომლებიც გაკვირვებით იგონებენ ჭაბუკობისდროინდელ უგონო გატაცებას. "ჩვენ დავაბიჯებთ ევროპის დედაქალაქთა ლამაზ, კეთილმოწყობილ ქუჩებში, რომლებიც ოდესღაც ასე გვხიბლავდა და გვაღელვებდა, დღეს კი არ გვესმის, რა არის მათში კარგი. ასფალტის სწორი ზედაპირი, უნიათო არქიტექტურის ერთფეროვანი მაღალი სახლები. ზმუილით დაქრიან ავტომობილები, რომლებიც უსაქმურ დარდიმანდებს, ძუნწ სპეკულანტებსა და სულით ღატაკ საქმოსნებს დაატარებენ. ყოველ შენობაში ათობით და ასობით მეშჩანურად მოწყობილი ერთგვაროვანი ბინაა, რომლებშიც ირევა ოჯახურ უჯრედებად დანაწევრებულ ადამიანთა საჭიანჭველო. რა უნდა გვიხაროდეს ჩვენ? ირგვლივ მოწყენილობაა, საშინელი მოწყენილობა... ჩვენ უკვე აღარ გვახარებს მეცნიერების პროგრესი და მასთან დაკავშირებული ტექნიკის განვითარება. მოგზაურობა ჰაერში _ ეს ჩიტის გაფრენა, რომელზედაც კაცობრიობა საუკუნეების მანძილზე ცნებობდა, უკვე ყოველდღიური მოვლენა გახდა. მაგრამ ვის რაში სჭირდება ეს, თუ მთელ სამყაროში მოწყენილობა, გამოუვალი სულიერი მარტოობა და უშინაარსოობა ბატონობს?" საერთოდ საჭიროა თუ არა ადამიანის ბედნიერებისათვის ტექნიკის ასეთი უსაზღვრო განვითარება? "ადამიანის გადაქცევა ნივთის, მანქანის, ტელეფონისა და სხვა მის ნაწარმთა და მკვდარ საშუალებათა მონად? ჩვენ არგაგვაჩნია პასუხი ამ კითხვებზე, მაგრამ გვაქვს ეჭვი და უნდობლობა, რომელიც ადრე უცნობი იყო" . უწინ ადამიანი ნდობით უყურებდა სამყაროს. მისი ცხოვრება სამყაროსადმი რწმენით იყო ნასაზრდოები. ბუბერის თქმით, ახლა რწმენა შეირყა და ნდობა დაიკარგა. ადამიანები ერთმანეთისადმი მტრულად არიან განწყობილნი. ისინი ვერ პოულობენ საერთოს, ამიტომ დაბნეულები უიმედოდ შესცქერიან მომავალს. იასპერსის აზრით, ეს იგივეა, იჯდე მოქმედ ვულკანზე და ელოდებოდე მის ამოფრქვევას. წარსული კულტურები გაქრა, დღევანდელს კი საფრთხე ემუქრება. ამიტომ ვინც წინ იხედება, მას ყოველივე უაზროდ ეჩვენება, ისიც, რასაც ახლა აკეთებს. ადამიანის ეს შინაგანი სიცარიელე, მისი მარტოობისა და მოწყენილობის გრძნობა არ არის გამოწვეული მხოლოდ შინაგანი სამყაროს ცვლილებით. შეიცვალა გარესამყარო სოციალური გარემოს სახით. ადამიანს აღარა აქვს საყრდენი წერტილი გაფაშრებულ გარესამყაროში. "ჩვენ გამოკიდებული ვართ ჰაერში უცნაურ სიცარიელესა და ბურუსს შუა და ბობოქარი სტიქია, რომელიც ჩანთქმას გვიქადის, ვერ გაგვირჩევია მყუდრო ნაპირისაგან, სადაც შეიძლებოდა ნავსაყუდარი გვეპოვა". გარემო, რომელმაც მოამზადა ადამიანის სულიერი კატასტროფა, თვითონაც კატასტროფულია. ჰაიზინგას სიტყვებით, ჩვენ ვცხოვრობთ მძვინვარე სამყაროში... ალბათ არავის გაუკვირდება, თუ ჩვენი დროის სიგიჟე გაცოფებამდე მივა, რომელიც შთანთქავს ღარიბ ევროპულ კაცობრიობას... ძრავები იგუგუნებს, დროშები იფრიალებს, მაგრამ გონი მოკვეთილი იქნება. საყოველთაო ეჭვი სოციალური სისტემისადმი, რომელშიც ვცხოვრობთ, უსაზღვრო ძრწოლა უახლოესი მომავლის წინაშე... არ არის სიცოცხლის შეუბრალებელი წვის გრძნობა. ეს არის კარგად მოფიქრებული მოლოდინი, დაფუძნებული აღქმასა და მსჯელობაზე, ჩვენს შემავიწროებელ ფაქტებზე. ის, რასაც ოდესღაც თაყვანს ვცემდით, დღეს საოცრად მერყევი და არასაიმედო გახდა . შინაგანი და გარეგანი სამყაროს შერყევა ნიშნავს მთელი სამყაროს ტრაგიკულობას. სამყარო არა მარტო შეგრძნებით არის ტრაგიკული, არამედ თავისი ყოფიერებითაც. გარდა აუტანელი ეკონომიკური და პოლიტიკური მდგომარეობისა, ბერდიაევის აზრით, სამყარო სულიერ დეგრადაციას განიცდის. ადამიანი გახდა უგონო. მას დაეუფლა დემონური კოსმოსური და სოციალური ძალები. თანამედროვე დეჰუმანიზაციას კაცობრიობა სიგიჟემდე მიჰყავს . რელიგიურად მოაზროვნე პიპერის აზრით, უკვე დასრულდა ქრისტიანული ერა და დადგა ანტიქრისტეს ბატონობის პერიოდი. ეს არის ტოტალიტარული ბატონობის, ტოტალური პროპაგანდისა და გლობალური ომების ეპოქა. როგორც ექიმი დაავადების სიმპტომების საფუძველზე სვამს დიაგნოზს, ასევე თანამედროვე მოაზროვნეებიც ახდენენ ეპოქის დიაგნოზირებას: "ჩვენ ფაქტობრივად განვიცდით როგორც ცალკეული ადამიანის, ასევე მთელი კულტურის ღრმა კრიზისს, რომელიც საბოლოოდ... თვით ღირებულებათა კრიზისია" . როგორც ზემოთ იყო აღნიშნული, აქ საუბარია ორი ფენომენის _ ადამიანისა და კულტურის კრიზისზე. ის, რაც ამჟამად ხდება სამყაროში, არ არის ჰუმანიზმის კრიზისი _ ეს მეორეხარისხოვანი თემაა. სამყარო ადამიანის კრიზისმა მოიცვა. საკითხი ასე ისმის: ის არსება, რომელსაც მომავალი ეკუთვნის, უნდა იწოდებოდეს თუ არა ადამიანად? ჩვენ მოწმე ვხდებით კულტურისა და საზოგადოების ყველა სფეროს დეჰუმანიზაციის პროცესისა, რაც გამოიხატება ადამიანის მიერ თავისი თავის დაკარგვაში, მის გაუცხოებაში. რაც შეეხება კულტურის კრიზისს, აქ სხვადასხვა მოსაზრება არსებობს. ყოველი მოაზროვნე კულტურის კრიზისის რომელიმე ასპექტს უსვამს ხაზს. ბერდიაევის აზრით, "კულტურის კრიზისი დაკავშირებულია ყოველი კულტურისათვის დამახასიათებელ არისტოკრატული საწყისთან, რომელსაც დემოკრატიზაცია და მასების ბატონობა უდიდეს საფრთხეს უქმნის. ჩვენ ვცხოვრობთ კულტურის არისტოკრატული საწყისის წინააღმდეგ პლებეური აჯანყების ეპოქაში" . ჰელმუტ ტილიკის აზრით, დღევანდელი კრიზისი ან უფსკრულამდე მიგვიყვანს, ანდა ახალ ნაპირამდე. მოაზროვნეთა უმრავლესობა უყოყმანოდ აღიარებს, რომ დღევანდელი კრიზისი ყველაზე მწვავეა ისტორიულ კრიზისებს შორის. "მე არ ვიცნობ ისტორიაში ისეთ ღრმა და ყოვლისმომცველ კრიზისს, როგორიც ჩვენია" _ წერს ორტეგა გასეტი. ანალოგიურ აზრებს ავითარებენ შვეიცერი, ჰაიზინგა და სხვები. ახლა გავარკვიოთ, რა იგულისხმება კრიზისში. იგი ყოფიერების სხვადასხვა მხარეს მოიცავს. შესაბამისად შეიძლება გვქონდეს "ჭარბი წარმოების ეკონომიკური კრიზისი", "იდეოლოგიური კრიზისი", "პოლიტიკური კრიზისი", "სულიერი კრიზისი", "სისტემის კრიზისი", "მეცნიერების კრიზისი", "სოციალური კრიზისი", "ადამიანის კრიზისი", "კულტურის კრიზისი" და სხვა. თითოეული მათგანი გამოხატავს რაღაც საერთოს, იგივეობრივს, რაც მათი გაერთიანების საშუალებას იძლევა ერთი ტერმინით _ "კრიზისი". რა არის ის საერთო, რომელიც ამ ცნებებს აერთიანებს? ეს არის განსაზღვრული ტიპის პროცესები, რომლებიც გარკვეულ მოვლენათა მწკრივში სიძნელეთა, დაბრკოლებათა, ზღუდეთა სახით გვევლინება. ყოველ შემთხვევაში, "კრიზისი" გამოხატავს ჩვეულებრივ მოვლენათა მსვლელობაში რაღაც არაჩვეულებრივს, ბუნებრივ მსვლელობაში _ არაბუნებრივს, ზომიერში _ უზომოს, ნორმალურში _ არანორმალურს. მაგალითად, ორგანიზმის შემთხვევაში კრიზისი შეიძლება გამოიწვიოს როგორც ორგანიზმის ზრდამ, ასევე ზრდის შეჩერებამ. ამის მიხედვით ორგვარ რღვევად პროცესს არჩევენ: ერთი გამოწვეულია ორგანიზმის ზრდითა და განვითარებით, მეორე _ ორგანიზმის გახრწნით. ერთის დაძლევა იწვევს ორგანიზმის შემდგომ ზრდას, მეორის დაძლევა კი, მართალია, ორგანიზმის განვითარების საშუალებას არ იძლევა, მაგრამ შესაძლებლობას გვაძლევს გავახანგრძლივოთ მისი არსებობა. ორივე შემთხვევაში საქმე გვაქვს არა ცნობიერების რეფლექსიასთან გარკვეულ მოვლენებზე, არამედ თვით ამ მოვლენებთან, უშუალოდ ობიექტურ სიძნელეებთან. მოკლედ რომ ვთქვათ, ობიექტური, ჩვენგან დამოუკიდებელი კრიზისული მოვლენები უნდა განვასხვავოთ ჩვენი ცნობიერების რეფლექსიისაგან ამ მოვლენებზე. ეს განსხვავება ძალაში რჩება მაშინაც, როდესაც კრიზისული მოვლენები იწვევს კრიზისულ ცნობიერებას, მაგრამ ისინი იგივეობრივნი არ არიან. კრიზისული ცნობიერება თავის განვითარებაში შედარებით დამოუკიდებელ მნიშვნელობასაც იძენს და გარკვეულად უკუმოქმედებს ყოფიერების კრიზისზე, აღრმავებს და შემდგომ ავითარებს მას. ამიტომ ეს ორი სახე კრიზისისა _ ყოფიერების კრიზისი და კრიზისული ცნობიერება ურთიერთს განაპირობებს. განმსაზღვრელი მათ შორის მაინც ყოფიერების კრიზისია. ამრიგად, ტერმინი "კრიზისი" ნეგაციისა და ნეგატიურის გამომხატველია, მაგრამ ნეგაცია და ნეგატიური ობიექტურად მიმდინარე პროცესებში ცნობიერებას კი არ შეაქვს როგორც უარყოფითი რეფლექსია ცნობიერებისა ყოფიერებაზე (მოკლედ რომ ვთქვათ, იგი შეფასებითი დამოკიდებულება კი არაა), რამედ თვით ყოფიერებისეულია, ობიექტურია, ჩვენი ცნობიერებისაგან დამოუკიდებელია. ასეთი ნეგატიური პროცესები ყოფიერების სხვადასხვა მხარეს მოიცავს, ამიტომ შესაბამისად მრავალი ცნებით გამოიხატება. ჩვენი გამოკვლევის მიზანია კრიზისის სახეობა, რომელიც ეხება სოციალური სამყაროს ძირეულ ფენომენს და რომელსაც სოციოლოგები ცნება "კულტურით" აღნიშნავენ, და მასთან დაკავშირებული ადამიანის კრიზისი. "კულტურის კრიზისის" ცნებაში "კულტურა" უმთავრესად ფართო აზრით ივარაუდება. მოკლედ იგი იგივეობრივია სოციალურისა, ადამიანურისა. ამდენად, კულტურის კრიზისი მოიცავს მთელ ადამიანურ სამყაროს, მთელ "სოციალურ ისტორიას" გარკვეულ ეტაპზე. კულტურის კრიზისი ეხება კულტურის შემქმნელსა და მატარებელს, კულტურის სუბსტანციას ადამიანის სახით. კულტურის კრიზისი ადამიანის კრიზისია. ზემოთ აღნიშნულიდან გამომდინარე, კულტურის ბუნების განსაზღვრა ადამიანის ბუნების განსაზღვრაა, კულტურის ხასიათი და სახე ადამიანის სახე და ხასიათია. ეს განაპირობებს კულტურის ფილოსოფიის ორიენტაციას ადამიანზე. ადამიანის კრიზისის ფენომენი სხვადასხვა ტერმინით გამოიხატება. იყენებენ როგორც "კულტურის კრიზისს", ასევე "ისტორიულ კრიზისსაც". ორივე ტერმინი ერთი ცნების გამომხატველია, მოვლენათა ერთ რიგს აერთიანებს. ეს არის ადამიანისა და ადამიანური სამყაროს გაარაადამიანურება, რაც გამოხატვას ჰპოვებს ყოველ "ადამიანურ", ყოველ "კულტურულ", ყოველ "ისტორიულ" ფენომენში. ამიტომ კულტურის კრიზისის გამცნობიერებლები, მართალია, ხშირად სხვადასხვა მხრიდან აშუქებენ ამ ფენომენს, მაგრამ საბოლოოდ ერთ საერთო პუნქტამდე მიდიან _ ადამიანი არის კულტურის ცენტრი და სუბსტანცია. ყველა გზა ადამიანისაკენ მიდის. კულტურისა თუ ისტორიის კრიზისი ადამიანის კრიზისია. იგი განსხვავდება ყველა სხვა სახის კრიზისისაგან. კულტურის კრიზისი მოიცავს სხვა სახის კრიზისებს, მაგრამ იგი მათი უბრალო ჯამი როდია. იგი უფრო მეტი და ღრმაა, ვიდრე რომელიმე მათგანი ცალ-ცალკე ან ყველანი ერთად. იგი ეხება მთელ სოციალურ სამყაროს და არა მის რომელიმე მხარეს. ადამიანური სამყაროს კრიზისი აისახება ცნობიერების მიერ. ეს არის ადამიანის ცნობიერება და იმ სამყაროს ნაწილი, რომლის კრიზისსაც ის ასახავს. საკითხი ისმის _ არის თუ არა ცნობიერება იმავე კრიზისული ნიშნების მქონე, რაც მის ასახულ სამყაროს გააჩნია. ცნობიერების მიერ კრიზისის ასახვა ნიშნავს ცნობიერებაში იმ რეალური ვითარების გამოხატვას, რომელიც მისგან დამოუკიდებლად არსებობს, მაგრამ ცნობიერება არ დაიყვანება სინამდვილის უბრალო ფიქსაციამდე. ცნობიერება არა მარტო ასახავს არსებულ ვითარებას, არამედ გარკვეულ რეაგირებასაც ახდენს მასზე, განსაზღვრულ პოზიციას იჭერს მის მიმართ. ამიტომ საკითხი კრიზისის ამსახველი ცნობიერების ხასიათის შესახებ გადაწყდება არა იმის მიხედვით, ასახავს თუ არა ის კრიზისს, არამედ იმ პოზიციის საფუძველზე, რომელსაც იგი იჭერს მის მიმართ. კრიზისის ასახვა, მისი გაცნობიერება ცნობიერებას აქცევს კრიზისის ცნობიერებად, მაგრამ კრიზისის ცნობიერებაში არ ჩანს ცნობიერების პოზიცია კრიზისის მიმართ. ცნობიერების პოზიცია კრიზისის მიმართ ერთ შემთხვევაში იმით გამოიხატება, რომ კრიზისის აღიარების შემდგომ ცნობიერება ეძებს მისი დაძლევის გზებს, ის თვითონ კრიზისის გარეთ დგება და არ ექვემდებარება კრიზისულ ვითარებას. ცნობიერება მაღლდება კრიზისზე. ასეთი ცნობიერება კრიზისის გაცნობიერებაა ისე, რომ მას არ ახასიათებს კრიზისი. სხვა ვითარებაა, როდესაც კრიზისის ამსახველი ცნობიერება თვითონაც ექვემდებარება კრიზისს, ვერ ხედავს მისგან გამოსავალს და თვითონვე ხდება კრიზისული სინამდვილის შემადგენელი ელემენტი. ასეთი ცნობიერება არა მარტო კრიზისის ცნობიერებაა, არამედ კრიზისული ცნობიერებაც და ეს არის მისი არსებითი განსხვავება პირველი სახის ცნობიერებისაგან. კრიზისულ ცნობიერებას ხშირად "აპოკალიფსურ ცნობიერებას" უწოდებენ, რაც თავისებურად სწორად გამოხატავს მის ბუნებას. კულტურის კრიზისის მრავალფეროვან თეორიათაგან განვიხილოთ ერთ-ერთი მათგანი _ ჰაიზინგას თეორია. ამ მეტად საინტერესო მოაზროვნემ ჯერ კიდევ მეორე მსოფლიო ომამდე მოგვცა კულტურის კრიზისის დაწვრილებითი ანალიზი. მან კულტურის კრიზისი გააცნობიერა არა მხოლოდ აწმყოს, არამედ მომავლის თვალთახედვითაც და მთელი ფენომენი განიხილა როგორც კრიზისული. ჰაიზინგა კრიზისს ახასიათებს როგორც ადამიანის სამყაროს გაფაშრებას და აღნიშნავს მე-20 საუკუნის კრიზისული ცნობიერების სპეციფიკას. კრიზისული ცნობიერება მე-19 საუკუნეშიც არსებობდა, მაგრამ იგი არ იყო გაბატონებული _ დეკადენტური განწყობილება უმთავრესად ლიტერატურული მოდა იყო. მომავლის რწმენა ადამიანებმა მე-20 საუკუნეშიც _ პირველი მსოფლიო ომის შემდგომ პირველ წლებამდე შეინარჩუნეს. მხოლოდ ამის შემდეგ მოიცვა ცნობიერება კულტურის კრიზისმა, ამის შემდეგ გახდა იგი კრიზისული, რამაც პირველი სერიოზული გამოვლენა ჰპოვა შპენგლერის ნაშრომში "ევროპის მზის ჩასვენება". ჰაიზინგა უარყოფს იმ მოსაზრებას, თითქოს დღეს კრიზისის ცნობიერების ასეთი საყოველთაობა გამოწვეული იყოს კრიზისის გამოსახატად იმ მძლავრი მეცნიერული აპარატის არსებობით, რომელიც წარსულ ეპოქებს არ გააჩნდა. ცნებათა სისტემამ, რასაკვირველია, შესაძლებელი გახადა კრიზისის უფრო ნათელი დასურათება, მაგრამ ძირითადი განსხვავება წარსულისა და აწმყოს კრიზისის გამომხატველ ცნობიერებას შორის თვით ამ კრიზისთა განსხვავებაშია. ჰაიზინგა გამოყოფს სამ დიდ კრიზისს, რომელთაც ადგილი ჰქონდათ ანტიკურობიდან შუა საუკუნეებზე გადასვლის პერიოდში, შუა საუკუნეებიდან ახალ დროზე გადასვლისას და მე-18 _ მე-19 საუკუნეთა მიჯნაზე. სამივე კრიზისი წარსულს ეკუთვნის და მათი აცნობიერება ჭირს, რადგან ჩვენ ცოტა რამ ვიცით მათი მიზეზების შესახებ. ჰაიზინგას აზრით, კრიზისი გვაქვს არა მარტო მსხვრევის ეპოქებში, არამედ კულტურის ინტენსიური ქმნადობის პერიოდშიც. მოვიგონოთ ისტორიული მნიშვნელობის მქონე ფაქტებით მდიდარი მე-15 (სამყაროს აგებულების შესწავლა, ეკლესიის გათიშვა, კულტურის აყვავება და სხვა) და მე-19 საუკუნეები. ისტორიის სეისმოგრაფი ორივეში იპოვის მძლავრ მოძრაობას. მიუხედავად ამისა, მოვლენათა ღრმა ანალიზი გვარწმუნებს, რომ წარსულის კრიზისებმა "საზოგადოების საფუძვლები გაცილებით ნაკლებ შეანჯღრია, ვიდრე ამჟამად". მაშინ კიდევ ჩანდა იმედი, იდეალი, მსხვრევის საშიშროება არ ემუქრებოდა მთელ კულტურას. არ შეინიშნებოდა მძაფრი სოციალური ძვრები, მწვავე კლასობრივი ბრძოლები. აქედან გამომდინარე, წარსული კრიზისები ნაკლებად გამოდგება ახლანდელი კრიზისის გასაგებად. ამიტომ ისტორიული პარალელი გამოუსადეგარია. ჰაიზინგა ილაშქრებს შპენგლერის ანალოგიის პრინციპის წინააღმდეგ და ამტკიცებს, რომ აწმყოს კრიზისი მხოლოდ აწმყოს ანალიზით გაიგება. ეს არ ნიშნავს კრიზისის მოწყვეტას ისტორიული წარსულისაგან და წარსულის კრიზისთა იგნორირებას. ჰაიზინგასათვის "კულტურის კრიზისი არის ისტორიული ცნება. ამიტომ მხოლოდ ისტორიის შემოწმებით, წარსულთან შედარებით შეიძლება მივანიჭოთ ამ ცნებას ობიექტური შინაარსი, რადგან ჩვენ ვიცნობთ ძველი კულტურის კრიზისების არა მხოლოდ დასაწყისსა და მსვლელობას, არამედ საბოლოო შედეგსაც" . ჰაიზინგა აცნობიერებს კულტურის ფენომენის განსაზღვრის, მისი საზღვრების დადგენის სიძნელეს და, აქედან გამომდინარე, კულტურის ცნების ერთმნიშვნელოვნად და ამომწურავად განსაზღვრის შეუძლებლობასაც. იგი კულტურის ცნების განსაზღვრის ნაცვლად ცდილობს გააანალიზოს კულტურის ძირითადი ნიშნები, როგორც კულტურის პირობები. მაშასადამე, საკითხი ეხება იმ ღირებულებებს, რომელთა გარეშე ფენომენი ვერ დაიმსახურებს კულტურის სახელს. ასეთ ღირებულებათა მწკრივში ჰაიზინგა, უპირველეს ყოვლისა, ასახელებს სხვადასხვა სახის ღირებულებათა წონასწორობას. კულტურაში არსებული სულიერი და მატერიალური ღირებულებანი ურთიერთშესაბამისობაში უნდა იყოს მოყვანილი. ამ სულიერ ღირებულებებს, თავის მხრივ, აქვს ინტელექტუალური, მორალური, ესთეტიკური და სპირიტუალური ქვეღირებულებანი. წონასწორობის დაცვა აუცილებელია მათ შორისაც, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ჰარმონია დაირღვევა მთელში. ჰარმონია საბოლოოდ თავის გამოხატვას პოულობს საზოგადოების ცხოვრების წესში, რიტმში. ამრიგად, კულტურის პირველი ძირეული ნიშანია ღირებულებათა ჰარმონია. კულტურის მეორე ძირითადი ნიშანია სწრაფვა. კულტურა არის ყოფიერება, წარმართული ერთობლივი იდეალისაკენ. ერთობლივი იდეალი უფრო მეტია, ვიდრე ინდივიდის იდეალი, მაგრამ ის არ არის ერთსახოვანი. ერთობლივ იდეალში შეიძლება იგულისხმებოდეს გონითი, სულიერი, ღვთისეული იდეალები, თავისუფლება, შემეცნება, ძალაუფლება, სიდიადე, სიმდიდრე, კეთილდღეობა, ჯანმრთელობა. მათი დაჯგუფება შეიძლება გონით, შემეცნებით, საზოგადოებრივ, ეკონომიკურ და ჰიგიენურ იდეალებად. ნებისმიერ შემთხვევაში კულტურის წევრთათვის იდეალი წმინდაა. კულტურის მესამე ძირითადი ნიშანია ბუნებაზე ბატონობა. "კულტურა ნიშნავს ბუნებაზე ბატონობას". ადამიანი თავის სამსახურში აყენებს ბუნებას. ის არის მწარმოებელი ადამიანი. ბუნება მის ხელში ხდება იარაღი მისი ყოფიერების დასაცავად. ბუნება არ უნდა გავიგოთ მხოლოდ ობიექტურ ყოფიერებად. ადამიანსაც აქვს თავისი შინაგანი ბუნება და კულტურა მასზე ბატონობასაც ისახავს მიზნად. ადამიანი ცდილობს გაბატონდეს მის ცნობიერებაში არსებული დანაშაულის შესაძლებლობაზე და მას უპირისპირებს მოვალეობას. აქ ძირითადი ხდება "სამსახურის" ცნება. ადამიანის გონში სამსახურებრივი მოვალეობის დანერგვა არის კულტურის ერთ-ერთი ძირითადი პირობა. ამ ნიშანთა გაერთიანების ბაზაზე ჰაიზინგა კულტურას განსაზღვრავს როგორც ადამიანთა ერთობის მიზანდასახულ მოქმედებას, მიმართულს ბუნებაზე გაბატონებისაკენ მატერიალურ, მორალურ და გონით სფეროებში, რომლის შედეგები ბუნებრივ ურთიერთობაზე ურთიერთობათა შედეგებზე უკეთესია. იგი ხაზს უსვამს სულიერ და მატერიალურ ღირებულებათა ჰარმონიულ წონასწორობას და ჰომოგენურად განსაზღვრულ იდეალს, რომლისკენაც ისწრაფვიან საზოგადოების წევრები. თანამედროვე ვითარების დასახასიათებლად საჭიროა გაირკვეს, არის თუ არა განხორციელებული კულტურის ეს ძირეული პირობები. როგორც აღნიშნული იყო, ერთ-ერთ პირობას შეადგენს ბუნებაზე ბატონობა, რომელიც, თავის მხრივ, იყოფა ბუნებასა და ადამიანის შინაგან ბუნებაზე ბატონობად. გარე ბუნებაზე ბატონობა ეჭვს არ იწვევს, რასაც მოწმობს ბუნების მეცნიერებათა და ტექნიკის განვითარება. სხვა მდგომარეობაა შინაგან ბუნებაზე ბატონობის მხრივ. ადამიანი ვერ გაბატონდა საკუთარ ბუნებაზე, კაცობრიობამ ვერ შექმნა მოვალეობათა სისტემა, რომელიც გამორიცხავდა დანაშაულს. ასეთივე სავალალო მდგომარეობაა კულტურის მეორე ნიშნის _ იდეალთა ერთიანობის მხრივაც. ყველა ადამიანსა და სოციალურ ჯგუფს თავისი იდეალი აქვს. ღმერთის, სამართლიანობის, სიკეთისა და სიბრძნის იდეალთა მსხვრევის შემდეგ კაცობრიობამ დაკარგა საერთო იდეალი და შეიმუშავა ეროვნულ და კლასობრივ კულტურათა ცნებები. კულტურის ცნება დაექვემდებარა კეთილდღეობის, ძალაუფლებისა და უშიშროების ერთიმეორისაგან მოწყვეტილ იდეალებს, რითაც მან დაკარგა საზრისი. ასეთივე მდგომარეობაა სულიერ და მატერიალურ ღირებულებათა წონასწორობის მხრივაც. ჰაიზინგას აზრით, ზემოთ აღნიშნულ ღირებულებათა შორის როგორც აღმოსავლეთში, ასევე დასავლეთში წონასწორობა დარღვეულია. ორივე სფეროში არათანაბარი ინტენსიური წარმოებაა. ყველას შიშს ჰგვრის ის ფაქტი, რომ იწარმოება მასალა, რომელიც არავის უნდა. ჰარმონია დაირღვა ხელოვნების სფეროში, ბრძოლა წარმოებს სულიერ სამყაროშიც. დღეს ხელოვანი დამოკიდებულია პრესაზე, მოდასა და კომერციულ ინტერესებზე. ამრიგად, კულტურის სამი პირობიდან არც ერთი არაა განხორციელებული. ეს იმას ნიშნავს, რომ "ჩვენი ეპოქა კულტურისა და აყვავების ეპოქა კი არ არის, არამედ კრიზისისა და მზის ჩასვენების ეპოქაა". ჰაიზინგა სვამს საკითხს: თანამედროვეობის აღქმა მუქ ტონებში ხომ არ არის ჩვენი განწყობის შედეგი? ანდა კიდევ: როდესაც ჩვენი კრიზისი ყველაზე საშინლად გვეჩვენება, ხოლო ანტიკურობა კი _ ჰარმონიის სამყაროდ, ხომ არ არის ეს გამოწვეული იმით, რომ ანტიკური ეპოქა დღევანდელობისაგან დაშორებულია და ამიტომ ჩვენთვის წაშლილია მისი რღვევადი ნიშნები. იქნებ რაღაც უმნიშვნელო დაავადებამ შეიპყრო ორგანიზმი და ამიტომ ვერ ფუნქციონირებს იგი ნორმალურად. შეიძლება თუ არა ამ ვითარების მიმართ დაისვას კრიზისის დიაგნოზი? ჰაიზინგა ფიქრობს, რომ შეიძლება. "კრიზისი, _ წერს ჰაიზინგა, _ არის ჰიპოკრატესეული ცნება. საზოგადოებისა და კულტურისათვის არ არსებობს უფრო ზუსტი შედარება, ვიდრე სამედიცინოა. უეჭველია, რომ ჩვენს დროს ახასიათებს ციებ-ცხელება და ეს ციებ-ცხელება არის კრიზისი". ჰაიზინგას აზრით, "წარმოებისა და ტექნიკის პროგრესი არ უარყოფს კრიზისს", რადგან მათი ზრდა საბოლოო მიზნის გარეშე ხდება, მაშინ როდესაც ნამდვილი პროგრესი საბოლოო ღირებულებებისაკენ სწრაფვა უნდა იყოს. ამდენად, საფუძვლიანია მტკიცება, რომ "კულტურა არსებითი წინსვლისას შეიძლება გადაგვარდეს". ჰაიზინგას აზრით, კულტურის კრიზისის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი სიმპტომია შემეცნების იდეალის შეცვლა. აზროვნებისა და ცოდნის იდეალი შეიცვალა ცხოვრებისა და საქმის იდეალით. "კონფლიქტი ყოფიერებასა და ცოდნას შორის კულტურის კრიზისის ძირითადი მომენტია". ჭეშმარიტება დაექვემდებარა ცხოვრების ინტერესებს, ფილოსოფია და ადამიანის მთელი სულიერი მოღვაწეობა დაიმონა ცხოვრებამ, გაბატონდა ანტიინტელექტუალიზმი. თანამედროვე კულტურისათვის დამახასიათებელია ჭეშმარიტების უარყოფა და გონების შეცვლა ინსტინქტით. გონებისა და შემეცნების კულტი შეცვალა ცხოვრების კულტმა. ჰაიზინგას აზრით, ამან განაპირობა ექსისტენციალიზმის პოპულარობა. ცხოვრების ფილოსოფიამ მწვავედ დააყენა ყოფიერების დასასრულის საკითხი. ამიტომ გადაიქცა სიკვდილის ფენომენი ესოდენ ფართო განხილვის ობიექტად. ჰაიზინგა კულტურის კრიზისის ერთ-ერთ სიმპტომად თვლის მორალურ ნორმათა დაცემას. სოციალური ინსტიტუტები, რომლებიც შეიქმნა გარკვეულ ისტორიულ პერიოდში, გადაგვარდა. მათ რიცხვს მიეკუთვნება სახელმწიფოც, "რომელიც დაცვის საშუალებიდან ძარცვისა და დაპყრობის იარაღად გადაიქცა". "სახელმწიფო სახელმწიფოსათვის მგელია", _ ესაა სახელმწიფოთა შორის ურთიერთობის პრინციპი. შეიცვალა ადამიანური მოქმედების შეფასების კრიტერიუმიც. ადამიანის თავგანწირულ მოქმედებას გმირობა ეწოდებოდა, დღეს კი გმირობა სიყალბისა და ფარისევლობის საფარი, რიტორიკული მოწოდების ობიექტი გახდა. მე-19 საუკუნეში ჰეროიკა შეცვალა დიდი ადამიანის კულტმა. მე-20 საუკუნე ისევ დაუბრუნდა ჰეროიკას, მაგრამ არა ძველი გაგებით. ჩვენს ეპოქას ჰეროიკული ტონი დასჭირდა მისი სისუსტის გამო. ჰეროიზმის რეკლამირება უკვე თავისთავად კრიზისული მოვლენაა. "საზოგადოების სამსახურის ცნებამ საბოლოოდ დაკარგა თავისი შინაარსი". ჰაიზინგას აზრით, კრიზისის სიმპტომთა მეორე რიგს იწვევს ხელოვნება, რომელიც ანტიინტელექტუალიზმის გზას ადგას. პოეზიამ დაკარგა კრიტერიუმი ლოგიკური გაგებადობის სახით. ნიმუშად ჰაიზინგა რაინერ მარია რილკესა და პოლ ვალერის ასახელებს. სახვით ხელოვნებაში ამ მდგომარეობამ გამოხატულება აღქმადი ფორმებისადმი ზურგის შექცევაში პოვა. ასევეა მუსიკაშიც (ვაგნერი). ჰაიზინგას აზრით, ხელოვნება უფრო მეტადაა მექანიზებული და მოდერნიზებული, ვიდრე მეცნიერება. გამრავლდა "იზმები", რომლებიც მისი სახის დაკარგვასა და სუბიექტთა თვითნებობას გამოხატავს. ხელოვნების კრიზისის ნიშანია სტილის დაკარგვა. რომანული, გოთური ანდა ბაროკოს სტილი წარსულს ჩაბარდა, მათი შემცვლელი კი არ ჩანს. ეს იმას ნიშნავს, რომ ეპოქის გაგება ხელოვნების საშუალებით სულ უფროდაუფრო შეუძლებელი ხდება. შემოქმედებაში გაქრა რაციონალური მომენტი. მთელ კულტურას ემუქრება საშიშროება. ყოველივე ეს, ერთად აღებული, არის კულტურის კრიზისის სიმპტომთა არასრული, მაგრამ არსებითი დახასიათება. ჰაიზინგა თვლის, რომ ის მხოლოდ დიაგნოზს უსვამს კულტურის ორგანიზმს და აღნიშნავს მის მძიმე დაავადებას. ეს დიაგნოზი არ ეხება კულტურის შემქმნელთ _ ადამიანებს. მათი სულიერი რაობა ცალკე მსჯელობის საგანია. ჰაიზინგას აზრით, ადამიანი, როგორც კულტურის შემოქმედი და წყარო, დეფორმირებულ და კრიზისულ კულტურას ქმნის, რადგან თვითონაც დეფორმირებულია და კრიზისს განიცდის. აქედან გამომდინარე, კულტურის კრიზისის საფუძვლიანი ახსნა შეუძლებელია ადამიანის კრიზისის ახსნის გარეშე. ყოველივე ეს აყენებს საკითხს ადამიანის შესახებ. "დღეს ჩვენი ეპოქისა და მასთან ერთად ისტორიის ძირითადი თემა, _ წერს ბერდიაევი, _ არის ადამიანის ბედის თემა". ამიტომ კითხვა _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" გულისხმობს არა მარტო კულტურის ხასიათის განსაზღვრას, არამედ ადამიანის მდგომარეობის, მისი არსებისა და განხორციელების, მისი ყოფიერებისა და შესაძლებლობის გაგებას. საკითხი "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?", რომელიც ისმის კულტურის მიმართ, "წინასწარ გულისხმობს პასუხს კითხვებზე: "სად იმყოფება მისი შექმნიდან ადამიანი? რაში გამოიხატება ძირითადი ადამიანური სიტუაცია? რა არის საერთოდ ადამიანი? როგორია მისი პოზიცია და რა ამოცანები დგას მის წინაშე?" . მე-20 საუკუნის გააზრების ცენტრში "კულტურის კრიზისის" დასმა ბატაგიას თქმით, ნიშნავს "ადამიანის არსების საკითხის დასმას". ეს ნიშნავს, რომ "ადამიანს არ ესმის თავისი თავი, არ ესმის მისი ყოფიერების საზრისი", ე. ი. ადამიანი კრიზისს განიცდის. "ადამიანის, როგორც ინდივიდუუმის, კრიზისი, ამავე დროს, კულტურის კრიზისსაც ნიშნავს". საკითხი ისმის, რა დაკარგა ადამიანმა და რამდენად დიდია ეს დანაკარგი? მარსელი შექმნილ ვითარებას ადარებს იმ ბედნიერი ქმრის მდგომარეობას, რომელიც ერთ მშვენიერ დღეს აღმოაჩენს, რომ მისი ბედნიერება მოჩვენებითი ყოფილა, რადგან ცოლი თურმე მთელი ცხოვრების მანძილზე ღალატობდა. ამ ადამიანისათვის უაზრო გახდა არა მხოლოდ წარსული და აწმყო, არამედ მომავალიც. ასეთივეა ბედი "კაცისა ბარაკიდან", ოღონდ განსხვავება ისაა, რომ მოტყუებულ ქმარს შეუძლია მიუთითოს თავისი რწმენის მსხვრევის მიზეზზე, ამ კაცს კი არ შეუძლია თქვას, რამ გახადა მისი ცხოვრება ასეთი უსაზრისო. მას მხოლოდ ნიჰილიზმის გზა აქვს, მისთვის ყველაფერი გახრწნის კანონს ემორჩილება, რადგან "ღმერთი მოკვდა", ხოლო ღირებულებათა გადაფასება ხდება ისეთი მასშტაბით, რომელიც მხოლოდ ვალუტის საყოველთაო დევალვაციას შეიძლება შევადაროთ. ეს იწვევს სიკვდილზე დაფიქრებასა და გააზრების ცენტრში სიკვდილის პრობლემის დასმას. ამრიგად, ადამიანის კრიზისი გამოიხატება მარტოობით, სამყაროსა და სხვა ადამიანებთან კომუნიკაციის დაკარგვით, "მე"-ს მსხვრევით, რაც სოციალურ ფონზე ნიშნავს მთელი კულტურის ღირებულებათა გაუფასურებას, გაურკვევლობას საკუთარ ძალებში. ეს ნიშნავს, რომ კითხვა _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?", რომელიც ასე მწვავედ ისმის, კრიზისული სიტუაციის დამახასიათებელია. ფრანგი პოეტი და პუბლიცისტი პოლ ვალერი შრომაში "გონის კრიზისი" აღიარებს ინტელექტუალური კრიზისის მწვავე ხასიათს, რაც გამოვლინდა ათასობით ახალგაზრდა მწერლისა და მხატვრის გონით სიკვდილში. ევროპის კულტურა დაკარგული ილუზიებით ცოცხლობს. მეცნიერება სასიკვდილოდაა დაჭრილი, იდეალიზმი _ ღრმად დაცარიელებული, რეალიზმი კი _ გულგატეხილი და დათრგუნული. "რყევა გემზე იმდენად ძლიერი იყო, რომ ბოლოს საფუძვლიანად დამაგრებული ნათურებიც გადაყირავდა". ევროპის ჰამლეტს მილიონობით ადამიანთა აჩრდილები უდგას წინ. ის ღრმად განიცდის ჭეშმარიტებათა "ყოფნა-არყოფნის" საკითხს და მიაჩნია, რომ უტყუარია სწრაფვა მარადისობისაკენ. მისთვის მნიშვნელობა დაკარგა ნებისმიერმა დიდმა ინტელექტმა. ყოველი თავის ქალა, ლეონარდოსი იქნება ის, ლაიბნიცისა თუ კანტის, კარგავს მნიშვნელობას. რა მოხდება, ჰამლეტმა რომ გადაყაროს ისინი? ეს ემუქრება ინტელექტებს, რომლებიც მოჩვენებით სამყაროდ გადაიქცნენ. ასეთ ვითარებაში შეუძლებელია სამყაროს განვითარების პერსპექტივაში რაიმე სიცხადის შეტანა. ისტორიკოსი და წინასწარმეტყველი ორივე ერთ ორმოში ზის. კრიზისი ცხადი გახდა იმით, რომ უჩვეულო ძრწოლამ შეიპყრო ევროპის ტვინი... მან მთელი თავისი აზრობრივი კვანძებით შეიგრძნო, რომ ემუქრება დაკარგვა თვითცნობიერებისა, რომელიც შეძენილი იყო საუკუნეების მანძილზე განცდილი უბედურებით. ევროპამ ამ კრიზისს უპასუხა უკანასკნელი გაბრძოლებით: მან აღადგინა ათასობით ინტელექტი, იგი დაეწაფა წიგნებს, მაგრამ ამაოდ. ინტელექტუალური შუქის მთელმა სპექტრმა გამოავლინა... ევროპის გონის აგონია. პოლ ვალერი ევროპის კრიზისს აცხადებს არა უშუალოდ დაღუპვის ნიშნად, არამედ დაღუპვის მაუწყებლად. "ყველაფერი არ დაღუპულა, _ წერს იგი, _ მაგრამ ყველაფერმა შეიგრძნო მოსპობის საშინელება". ასეთ ვითარებაში ბუნდოვანებასა და გაურკვევლობას ძლევს კრიზისული ცნობიერებისათვის დამახასიათებელი უიმედობა. პოლ ვალერის იმედი მიაჩნია ადამიანის უძლურების მაჩვენებლად, როდესაც გონების საპირისპიროდ ადამიანი ქმნის ილუზიას, გადარჩენის მოჩვენებით გეგმებს სახავს. სინამდვილეში არავის შეუძლია თქვას, რა მოკვდება ან რა დარჩება ლიტერატურაში, ფილოსოფიაში, ესთეტიკაში. არავინ იცის, რა იდეები და მათი გამოხატვის რა წესები შევა დანაკარგთა სიაში, რა სიახლენი გამოვა დღის სინათლეზე. ყოველ შემთხვევაში, იმედისათვის ადგილი არ რჩება. გადარჩენა შეუძლებელია. ამას ადასტურებს წარსულიცა და აწმყოც. მთელი ისტორია მხოლოდ იმის საბუთია, რომ "უზარმაზარ სასაფლაოზე მთელი კაცობრიობა დაეტევა და ცოცხალ კულტურათა ადგილს საბოლოოდ მუმიები დაიჭერენ". პოლ ვალერის კრიზისული ცნობიერების უკანასკნელი სიტყვა ასეთია: "ჩვენ ცივილიზაციები ვართ. ჩვენ ვიცით ამჟამად, რომ მოკვდავნი ვართ. გაგვიგონია ადამიანებზე, რომლებიც უკვალოდ გაქრნენ, იმპერიებზე, რომლებიც ჩაიძირა მთელი თავიანთი ადამიანებითა და ტექნიკით, საუკუნეთა სიღრმეში ჩაძირულებზე თავიანთი ღმერთებითა და კანონებით, აკადემიკოსებითა და მეცნიერებებით, კლასიკოსებით, რომანტიკოსებითა და სიმბოლისტებით, კრიტიკოსებითა და კრიტიკოსთა კრიტიკოსებით. ჩვენ კარგად ვიცით, რომ მთელი ხილული დედამიწა შექმნილია ფერფლისაგან... ისტორიის სიღრმეში ჩვენ ვხედავთ ფანტომებს დიდი გემებისა, რომლებიც ჩაიძირნენ... ჩვენ არ შეგვეძლო მათი გამოთვლა, მაგრამ ეს მსხვრევანი არ გვეხებოდა. ელამი, ნინევია, ბაბილონი ჩვენთვის მხოლოდ მშვენიერებით მოსილი ზღაპრული სახელებია და მათი რღვევა ჩვენთვის ისევე არაფრისმთქმელი იყო, როგორც მათი არსებობა. მაგრამ საფრანგეთი, ინგლისი, რუსეთი... ისინიც შეიძლება მხოლოდ ლამაზ სახელებად იქცნენ. ლუსიტანიაც ხომ ლამაზად ჟღერს. ჩვენ ვხედავთ, რომ ისტორიის უფსკრული საკმაოდ ტევადია ყველასათვის. ჩვენ ვგრძნობთ, რომ ცივილიზაცია ისეთივე სუსტია, როგორც სიცოცხლე, გარემოებანი, რომელთაც შეუძლიათ კიტსისა და ბოდლერის ქმნილებებს გააზიარებინონ მენანდრეს ქმნილებათა ხვედრი, ყველაზე ნაკლებ არის მიუწვდომელი. ნახეთ რომელიც გნებავთ გაზეთი" . ანალოგიური აზრები ფართოდაა გავრცელებული დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში. ბაუმერს მოჰყავს ზოგიერთი მათგანი: "სამყაროს ყველა საათის ისარი ულმობლად მიიწევს წინ 12-ისაკენ" (კარლ ჰაიმი). "იყო აპრილის ნათელი, ცივი დღე და საათმა ჩამოჰკრა ცამეტი" (ჯორჯ ორუელი). "25-ე საათი _ ეს არაა უკანასკნელი საათი, ესაა უკანასკნელის შემდგომი საათი. ეს დასავლეთის ცივილიზაციაა მოცემულ მომენტში, ეს ჩვენი დღეებია" (ვირჯილ გეორგუ). "ამჟამად მე ვფიქრობ, რომ ევროპა განწირულია, რომ ისტორიის ეს თავი უახლოვდება დასასრულს" (არტურ კესტლერი) . ანალოგიურია ა. შვეიცერის მოსაზრებანი. შვეიცერის დამსახურება კრიზისის გაცნობიერებაში მდგომარეობს, რომლითაც მან, მეოცე საუკუნეში ერთ-ერთმა პირველმა, გამოაცხადა კულტურის ფენომენის საფრთხის არსებობა. 1923 წელს გამოსულ შრომებში იგი განიხილავს კულტურის კრიზისს და უსაყვედურებს გულუბრყვილო ოპტიმიზმს, რომ ვერ ამჩნევს, არ ძალუძს გააცნობიეროს კულტურის დაქანება დაღუპვისაკენ . ყოველივე ეს კონცენტრირებულად გამოთქმულია შვეიცერის წინადადებაში: "ჩვენი კულტურა განიცდის მძიმე კრიზისს". შვეიცერი არ სჯერდება ფაქტის კონსტანტირებას. იგი აყალიბებს ამ კრიზისის ძირითად ნიშნებსა და მიზეზებს; ამავე დროს ედავება იმათ, ვისაც კრიზისის მიზეზი და შედეგი ვერ გაურჩევია ერთმანეთისაგან. ის უარყოფს იმ მოსაზრებას, თითქოს კრიზისის მიზეზი იყოს ომები; სინამდვილეში ისინი კრიზისიდან გამოსვლის გზების ძიების შედეგია. შვეიცერის მიერ კრიზისის მიზეზებისა და ნიშნების დასურათებაში არის ერთი თავისებურება, სახელდობრ, კრიზისის ნიშანი და მიზეზი უმეტესად ემთხვევა ერთმანეთს. მიზეზი და შედეგი ერთმანეთში გადადის და ქმნის კულტურის დაცემის სურათს. რა ნიშნებით ახასიათებს შვეიცერი კულტურის ამ დაისს? შვეიცერის აზრით, კულტურისათვის განმსაზღვრელია გონითი პროცესები და მათგან განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მსოფლმხედველობა, რომელიც იკვლევს სამყაროსა და ადამიანის საზრისს. ადამიანის სიცოცხლეს ამოცანად ესახება საკუთარი არსების წვდომა ყოფიერებისადმი უნივერსალურ ლტოლვაში. ამის საფუძველზე შვეიცერი უმაღლეს ადგილზე აყენებს იმათ, ვინც მსოფლმხედველობას შეიმუშავებს. იგი ედავება პლატონს, რომელსაც მიაჩნდა, რომ სახელმწიფო იდეალური ქმნილება იქნება იმ შემთხვევაში, თუ მას სათავეში ჩაუდგებიან ბრძენნი, ე. ი. ფილოსოფოსები. შვეიცერის აზრით, ადამიანის მოღვაწეობის სფეროში სახელმწიფოს მართვა არ არის უმაღლესი საფეხური. სახელმწიფოს მმართველები შემსრულებელნი არიან სხვისი განკარგულებისა, ისე, როგორც მოქმედი არმიის უმაღლესი სარდლები ახორციელებე გეგმებს, რომელთაც ისინი კი არ შეიმუშავებენ, არამედ სამოქმედო ასპარეზიდან დაშორებული გენერალური შტაბები. ფილოსოფოსები განასახიერებენ იმ გენერალურ შტაბს, სადაც მუშავდება ეპოქის იდეები, რომელთაც ხორცს ასხამენ და ახორციელებენ ყველა სხვა სფეროში დასაქმებული ადამიანები მაშინაც, როცა არც კი აქვთ გაცნობიერებული ეს იდეები. კანტი და ჰეგელი ბატონობდნენ იმ ადამიანთა სულიერ სამყაროზეც, რომელთაც არც კი გაეგოთ მათი სახელები, რადგანაც ამ ორი ფილოსოფოსის მსოფლმხედველობა წარმართავდა ეპოქას. საკითხი ეხება იმას, თუ როგორი უნდა იყოს მსოფლმხედველობა, რომ მას შეეძლოს გახდეს კულტურის შემოქმედი ძალა. მსოფლმხედველობისადმი უპირველესი მოთხოვნაა სიცოცხლისუნარიანობა: იგი არ უნდა იყოს წარსულის მემკვიდრეობის უბრალო გადმოტანა, ანდა არსებული ვითარების მჭვრეტელი და მაფიქსირებელი; იგი აქტიური უნდა იყოს სინამდვილის მიმართ; მას უნდა ჰქონდეს სინამდვილის გარდამქმნელი ძალა. შვეიცერის აზრით, მსოფლმხედველობა არ უნდა იყოს ავტორიტარული. ყოველი პიროვნება თუ სოციალური ერთობა საკუთარი გააზრების გზით მიღებულ მსოფლმხედველობას უნდა ატარებდეს. მსოფლმხედველობა უნდა იყოს კულტურისა და ეპოქის მიერ დაყენებულ პრობლემატიკაზე საზრისიანი და გაცნობიერებული პასუხი. მსოფლმხედველობის შესახებ შვეიცერის მოძღვრებაში ძირითადია მსოფლმხედველობის არსებისა და ორიენტაციის საკითხი. მსოფლმხედველობა უნდა არკვევდეს ადამიანის არსებას. იგი უნდა იყოს დაფიქრებული იმაზე, თუ რა ადგილი უკავია ადამიანის ყოფიერებას სამყაროს ყოფიერებაში და რა საზრისი აქვს სამყაროში ადამიანის ყოფიერებას. ამ საკითხის მიმართ ყოველგვარი გულგრილობა, შვეიცერის აზრით, მსოფლმხედველობის უქონლობას ნიშნავს. მსოფლმხედველობისათვის მთავარია, რომ იგი არის მაორიენტირებელი ძალა, რომლის განხორციელება მას მხოლოდ მაშინ ძალუძს, თუ გაარკვევს ადამიანის ყოფიერების საკითხს. ყველა სიტუაციაში ჩვენი გააზრების ძირითადი თემა საკუთარი ცხოვრების საზრისი უნდა იყოს. ამ დასკვნამდე შვეიცერი მივიდა ლევ ტოლსტოის ნაწარმოებთა გაცნობის შემდეგ, რომლებშიც ცხოვრების საზრისის საკითხის ღრმა და მრავალმხრივ მოფიქრებული დაყენებაა მოცემული. ადამიანი ყოველგვარი მოქმედების დროს, სანახაობა იქნება იგი თუ სამგლოვიარო პროცესია, იმის ნაცვლად, რომ ლაპარაკობდეს არაფრისმთქმელ ფაქტებზე, უნდა უფიქრდებოდეს ჩვენი ყოფიერების საზრისს. ამით, შვეიცერის აზრით, რადიკალურად შეიცვლება ჩვენი ყოველდღიური ყოფაც. მოკლედ რომ ვთქვათ, შვეიცერი მოითხოვს ექსისტენციალისტების მიერ დასმული კითხვების _ "ვინ ვარ მე?", "რატომ ვარ ამ სამყაროში?" და ა. შ., აგრეთვე ჩვენი ყოფიერების გარშემო თუ სიკვდილის წინაშე ძრწოლის ტოლსტოის გმირისეული განცდის უნივერსალიზაციას. შვეიცერის აზრით, დღეს არა მარტო არა გვაქვს მსოფლმხედველობა, არამედ მისი მოთხოვნაც კი არ ჩანს. ჩვენში ჩამკვდარია იმის აუცილებლობის შეგრძნება, რომ დავაყენოთ სამყაროსა და ცხოვრების არსების საკითხი. ჩვენი მსოფლმხედველობა ამ უკანასკნელის უქონლობაა და ეს ყველაფერზე საშინელია, რადგან იგი ნიადაგს აცლის საზოგადოების ცხოვრებას საზოგადოდ. კულტურის საფუძველი განსაზღვრული ტიპის მსოფლმხედველობის სახით არ არსებობს. ეს ნიშნავს, რომ ამოიწურა კულტურის იდეალები და ის წყაროები, რომელიც მას ასაზრდოებს. მსოფლმხედველობა, რომელსაც შვეიცერი მოითხოვს კულტურისათვის, ოპტიმისტურ-ეთიკური უნდა იყოს. ასეთი მსოფლმხედველობა გამოიმუშავა მეთვრამეტე საუკუნემ, მაგრამ იგი დღენაკლული აღმოჩნდა, რადგან მისი ოპტიმიზმი იყო გულუბრყვილო, ბუნებრივი პროგრესის თეორიაზე დაფუძნებული და გამორიცხავდა პესიმიზმს, რომლის გარეშეც მსოფლმხედველობა ვერ იქნებოდა ქმედითი. ეთიკაც არ იდგა რეალურ ნიადაგზე, რადგან პიროვნების დაფუძნების ნაცვლად, მას საზოგადოების მონად აქცევდა. ეთიკა ყალიბდებოდა როგორც სოციალური და არა ინდივიდუალური ფენომენი. სამყაროსა და სიცოცხლის ყოფიერების დაფუძნების ნაცვლად მსოფლმხედველობა მიმართული იყო შემეცნებაზე და მთლიანად აგებული რაციონალიზმის პრინციპებზე; რაციონალიზმით კი სიცოცხლის საზრისის გაგება შეუძლებელია. რაციონალიზმი უნდა შევსებულიყო მისტიკით. მისტიკის უარყოფა იყო მსოფლმხედველობის დეგრადირების ერთ-ერთი მიზეზი. თანამედროვე კულტურაში დაირღვა ჰარმონია, კულტურის წარმმართველი ძალა _ გონი დაექვემდებარა მატერიალურ ელემენტს, რომელიც კულტურისათვის მეორადია. თანამედროვე კულტურა შეიძლება შევადაროთ გემს, რომელსაც მართვა დაკარგული აქვს და კატასტროფისაკენ მიექანება. გემის ცურვის შედეგი დამოკიდებულია არა მისი მოძრაობის სიჩქარეზე, ან იმაზე, თუ რა ამოძრავებს მას _ იალქანი თუ ძრავა, არამედ მისი კურსის სისწორესა და მართვის სისტემის გამართულობაზე. კრიზისშია კულტურის შემოქმედი და მატარებელი ადამიანიც. ადამიანი, რომელსაც დაკარგული აქვს თავისი ძირითადი განსაზღვრულობა, აზროვნების ნაცვლად, შთაგონებით ხელმძღვანელობს. იგი უბრალოდ იმეორებს იმას, რასაც სხვები შთააგონებენ. ეს ფაქტი მიუთითებს ადამიანის არსებით შეზღუდულობაზე _ თავისუფლებადაკარგულობაზე. კრიზისის ერთ-ერთ ნიშანს შვეიცერი ხედავს ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის შეფარდების შეცვლაში. კულტურის აყვავების პერიოდში ინდივიდი ქმნის იდეებსა და იდეალებს, რომელთაც მიჰყვება საზოგადოება. კულტურის კრიზისის პერიოდში კი ინდივიდები ნიველირდება და წარმმართველი ძალა ხდება მასა. საზოგადოებრივი აზრი ცვლის ინდივიდისას და ბატონდება პრესის, პროპაგანდის, ფინანსებისა და მოსყიდვის ყველა საშუალებით. შვეიცერის აზრით, როდესაც საზოგადოება უფრო ძლიერ მოქმედებს ინდივიდზე, ვიდრე ინდივიდი საზოგადოებაზე, მაშინ იწყება კულტურის დეგრადაცია და ადრე თუ გვიან იწყება კატასტროფა. რაც უფრო ვითარდება საზოგადოებრივ ინსტიტუტთა ორგანიზაცია, მით უფრო მეტი უნარი აქვთ მათ პიროვნებაზე გავლენისათვის და მით უფრო მეტად მოქმედებენ ისინი მასზე მანქანისებურად. მათში პიროვნება იკარგება. ორგანიზებულობის აუცილებელი პირობაა დისციპლინა და დაქვემდებარება (მორჩილება შესაბამისი ინსტიტუტების მიმართ), ეს კი ადამიანის თავისუფლების მტერია; რაც უფრო მეტია ორგანიზებულობა, მით უფრო ძლიერია დისციპლინა და დაქვემდებარება. შესაბამისად, მით უფრო შეზღუდულია პიროვნების თავისუფლება. ორგანიზებული ერთობა ბატონობს ინდივიდის გონზეც, რადგან ის შეიმუშავებს გარკვეულ აზრთა სისტემას, რომელსაც კოლექტივის აზრი და რწმენა ეწოდება და რომლის კრიტიკული განხილვის უფლება ინდივიდს არა აქვს, ვინაიდან ეს კოლექტივთან დაპირისპირებაა. ინდივიდი საზოგადოებიდან ღებულობს მზა იდეებს და ხდება მათი მომხმარებელი, რითაც საზოგადოება შთანთქავს ინდივიდს. შვეიცერის აზრით, ეს შუა აუკუნეების თავისებურების აღდგენაა, როდესაც რელიგია ცხადდებოდა ყოველგვარი განაზრებისაგან თავისუფალ სფეროდ და ბატონობდა აბსოლუტური დოგმატიზმი. თანამედროვე ვითარებაში ეს ნიშნავს, რომ ადამიანი არ ეძიებს ჭეშმარიტებასა და სიმართლეს, მათ ადგილს იჭერს პროპაგანდა; ჭეშმარიტებისადმი რწმენა დაკარგულია. თანამედროვე ადამიანის ყველაზე არსებით ნიშნად შვეიცერი მიიჩნევს საზოგადოების მიერ პიროვნების ნიველირებას. საზოგადოება მას მზა სახით აწვდის ეროვნულ, პოლიტიკურ და რელიგიურ შეხედულებებს. ადამიანი დაემსგავსა უხეირო ბურთს, რომელსაც ყოველი დარტყმის შემდეგ უჩნდება ჩანაზნექი. კოლექტივიზმისადმი უსაზღვრო რწმენით გამსჭვალული, ინდივიდუალობას მოკლებული ადამიანი არ შეიძლება რაიმე ახალი იდეების წყარო გახდეს. შვეიცერის აზრით, აზროვნების კრიზისულობა არ ამოიწურება მსოფლმხედველობის უქონლობით; იგი იმითაც გამოიხატება, რომ კულტურისა და ღირებულებათა გაგებაში მცდარი აზრები ბატონობს. კულტურის პათოლოგია, როდესაც მხოლოდ მისი მატერიალური მხარე განიცდის პროგრესს და ითრგუნება გონითი მხარე, მხოლოდ ფაქტობრივი სურათი როდია; იგი ცნობიერების მხრივაც ბუნებრივად და ჯერარსულადაა მიჩნეული. კულტურის პათოლოგია აპოლოგირებული ხდება პათოლოგიური ცნობიერებით. ყალბი კულტურა ემყარება ყალბ ცნობიერებას. ეს ცნობიერება ამტკიცებს, რომ კულტურა არის მეცნიერებისა და ტექნიკის, ნაწილობრივ კი მხატვრული სფეროს პროდუქტი. იგნორირებულია კულტურის ეთიკური საწყისი და ელემენტი. ზოგჯერ კულტურის კრიზისად მიიჩნევენ ვითარებასა თუ თეორიას, რომელიც კულტურის არსებას გამოხატავს და სწორედ იმის საწინააღმდეგოა, რასაც კრიზისს ვუწოდებთ. ასეთი არასწორი ინტერპრეტაცია მიიღო გასეტის ესთეტიკურმა ნააზრევმა, რომელსაც დამაინტრიგებელი სახელწოდება აქვს: "ხელოვნების დეჰუმანიზაცია" ან კიდევ "ადამიანის განდევნა ხელოვნებიდან". საერთოდ, გასეტი კულტურის კრიზისის ერთ-ერთი გამცნობიერებელია, მაგრამ მისი ესთეტიკური თეორია მართალია, მსჯელობს ადამიანის განდევნაზე ხელოვნებიდან, ხელოვნების გაარადამიანურებაზე, მაგრამ ეს არ არის კულტურის კრიზისის ნიშანი. პირიქით, გასეტს მიაჩნია, რომ კულტურა სულ უფრო უნდა დაშორდეს ადამიანსა და მის ცხოვრებას, რათა საკუთარი თავი ჰპოვოს. წლების განმავლობაში გასეტის ხელოვნების თეორიას ჩვენ განვიხილავდით როგორც კრიზისის მაჩვენებელს. ეს მცდარი შეხცედულება მხოლოდ ბოლო პერიოდში იქნა უარყოფილი. იმისათვის, რომ გაირკვეს, რამ გამოიწვია ეს შეხედულება და რამ შეიყვანა ადამიანები შეცდომაში, უნდა გაანალიზდეს ხელოვნების გასეტისეული თეორია. ჩვეულებრივი წარმოდგენით, ხელოვნების არსება და დანიშნულება ადამიანის ცხოვრების ასახვა და ადამიანურთან მიახლოებაა; მისი აწმყოსა და მომავლის, რეალური და პერსპექტიული სურათის ასახვაა. ასეთ ხელოვნებას რეალისტური ეწოდება. გასეტის აზრით, ამ მიმდინარეობის წარმომადგენლები იყვნენ ცნობილი მწერლები და მხატვრები, რომელთა ქმნილებანი XIX საუკუნის ჩათვლით, რეალისტურობის საფუძველზე უმაღლეს ღირებულებებად ისახებოდა. რეალიზმის შესაბამისად, ხელოვნების ქმნილებანი რაც უფრო უახლოვდება ადამიანურ სინამდვილეს და შესაბამისად, რაც უფრო გასაგებია ადამიანებისათვის, მით უფრო მაღალ შეფასებას იმსახურებს. ადამიანი ნახულობს სპექტაკლს და განიცდის ესთეტიკურ ტკბობას იმ ზომით, რა ზომითაც სპექტაკლში ცხოვრებისეული სურათებია გადმოცემული, რა ზომითაც შეუძლია ხელოვნების ნაწარმოებში მისი და მის მსგავსთა მასების ცხოვრების სურათების დანახვა. ეს ნიშნავს, რომ ასეთი ადამიანების ესთეტიკური ტკბობა ცხოვრებისეული ტკბობის იგივეობრივია. ამ ტკბობას მასა არეგულირებს და მისით სულდგმულობს იმიტომ, რომ მისთვის გასაგებია რაზეა ლაპარაკი. ეს ხომ მისი ცხოვრებაა, მისთვის გასაგები და მისაწვდომი: "ეს ნიშნავს, რომ ადამიანთა უმრავლესობისათვის ესთეტიკური ტკბობა ისეთი სულიერი მდგომარეობა არაა, რომელიც ძირეულად განსხვავებული იქნებოდა ჩვეულებრივ ცხოვრებაში განცდილისაგან. საბოლოო ჯამში საგნები, რომლებთანაც ხელოვნებას საქმე აქვს, იგივეა, რაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში გვხვდება _ ადამიანები და მათი ვნებები. ხელოვნებას ისინი უწოდებენ იმ საშუალებათა ერთობლიობას, რომელთა მეშვეობით კონტაქტს ამყარებენ ყოველივე იმ საინტერესოსთან, რაც ადამიანის არსებობასთანაა დაკავშირებული" . ეს ნიშნავს, რომ მასის თვალში ხელოვნებას მოეთხოვება ან ხელოვნებად ითვლება ნაწარმოები, რომელიც ცხოვრებას ასახავს და, ამავე დროს, გასაგებია, მისაწვდომია. ბუნებრივია, თუ ყოველდღიურ ცხოვრებას ასახავს, გასაგებიც იქნება. გასეტი კრიტიკულად ეკიდება რეალისტურ ხელოვნებას და სვამს კითხვას: "რეალიზმის კრიტერიუმებით შექმნილი ხელოვნების ნაწარმოები თუ იქნება ესთეტიკური ტკბობის, ესთეტიკური აღტაცების მომნიჭებელი?" გასეტი ამაზე კატეგორიულ უარყოფით პასუხს იძლევა. მისი აზრით, ხელოვნების ნაწარმოებში ნაჩვენები ადამიანის ბედის სიხარული თუ მწუხარება სრულიად "განსხვავებულია ნამდვილი მხატვრული ტკბობისაგან". მეტიც, ხელოვნებაში ადამიანის ელემენტისადმი სიმპათიები "შეუთავსებელია მკაცრ, ესთეტიკურ აღტყინებასთან". აქედან გამომდინარე, ვინც ხელოვნების ნაწარმოებში ეძებს ცხოვრებისეული პერიპეტიების გამოხატვასა და ადამიანურ განცდებთან მიახლოებას, ის უძლურია ჭეშმარიტი ხელოვნების ნაწარმოების აღქმისას. ასეთი მაყურებელი თუ მკითხველი რეალური სამყაროს სურათს ხელოვნების ნაწარმოებში ეძებს. ხელოვნების ნამდვილი ნაწარმოები კი არარეალურია და სწორედ რეალობისაგან დაშორებით ადამიანისა და მისი ყოფიერებისეული სიტუაციებიდან დაშორებით ხდება ის ხელოვნების ნაწარმოები. გასეტის მტკიცებით, თითქმის ყველა ესთეტიკური თეორია ხელოვნებას განსაზღვრავს როგორც ადამიანის გონითობის, სუბიექტის გრძნობების გამოხატულებას. ფაქტობრივად, ხელოვნება არაა უბრალოდ ისეთი გამოხატვა, რომლის გამოსახატიც წინასწარ რეალობაში არსებობს; გრძნობები არაა პოეტის მიზანი; არაა სწორი მტკიცება, რომ ხელოვნების ნაწარმოებში რეალური გრძნობა გამოისახება. ხელოვნებაში გრძნობა ნიშანია, გამოხატვადი საშუალებაა და არა _ გამოხატული. დონ კიხოტი არც ჩემი სხეულია და არც რეალური ადამიანი, ან მისი სახე. ეს ახალი საგანია, რომელიც ესთეტიკური სამყაროს ატმოსფეროში ცხოვრობს. ესთეტიკური სამყარო კი განსხვავებულია როგორც ფიზიკური, ისე ფსიქიკური სამყაროსაგან. ამდენად, ხელოვნება თავისი არსებით, ირეალიზაციაა. ხელოვნების არსება ახალი საგნობრიობის შექმნაა. ეს საგნობრიობა რეალური საგნების მოსპობიდან მიიღება, ამიტომ ხელოვნება ორმაგად ირეალურია: ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ ის არარეალურია, მისი საგანი რეალობისაგან განსხვავებული რაღაც ახალია, და მეორეც იმიტომ, რომ ეს ახალი ესთეტიკური საგანი თავის თავში, როგორც ელემენტს, რეალობის მოსპობის ელემენტს ატარებს. ნივთის რეალური სტრუქტურის გადალახვა თუ მოსპობა, მისი ახალი სტრუქტურა (ჩვენი გრძნობადობა) ერთი პროცესის ორი მხარეა. განსაკუთრებული ხერხი, რითაც ყოველი პოეტი ნივთთა დერეალიზებას ახდენს, ეს სტილია. დერეალიზაცია შესაძლებელი ხდება მხოლოდ მაშინ, როცა სახის ობიექტური მხარე სუბიექტურს, შთაგრძნობას ექვემდებარება, როცა ობიექტური ჩვენი "მე"-ს ნაწილაკი ხდება. ამით გასაგებია გამოთქმა _ "სტილი ადამიანია". უნდა გვახსოვდეს, რომ ეს სუბიექტურობა არსებობს იმდენად, რამდენადაც საგანთანაა კავშირში, რომ სუბიექტურობა რეალობის დეფორმაციაში ვლინდება. სტილი "მე"-ს ინდივიდუალობიდან ამოდის, მაგრამ ნივთებში ვლინდება. ყოველი პოეტის "მე" ახალი ლექსიკონია, ახალი ენაა, რითაც ის მანამდე უცნობ საგნებს გვჩუქნის. სამყაროში რეალური ნივთები ჩვენთვის შეიძლება არსებობდეს უფრო ადრე, ვიდრე მათი აღმნიშვნელი სიტყვები. შეგვიძლია დავინახოთ და შევეხოთ ნივთებს ისე, რომ მათი სახელი არ ვიცოდეთ. ესთეტიკურ სამყაროში სტილი ერთდროულად სიტყვაცაა, ხელიცაა და თვალის გულიც. მხოლოდ მისი მეშვეობით ვიგებთ ჩვენ ახალ არსებებზე. რასაც ერთი პოეტის სტილი გვეუბნება, იმას მეორეს სტილი ვერ გვეტყვის. ყოველი სტილი სიტყვათა მდიდარი მარაგით ხასიათდება, თითქოსდა, ქვის სამტეხლოდან მადნის მთხრელს უამრავი საიდუმლოება ამოაქვს. ყოველი პოეტი მის სიტყვებში შეუცვლელია. მეცნიერს შეუძლია გადასწიოს თუ გადალახოს მეორე მეცნიერი, პოეტი კი ყოველთვის გადაულახავი რჩება. ხელოვნებაში ყოველი მიბაძვა უადგილოა. მეცნიერებაში ფასობს ის, რაც გამეორებადია. პოეტური სტილის ღირებულება მის ერთადერთობაშია. გასეტის მტკიცებით, ტიციანის პორტრეტში _ "კარლოს მეხუთე ცხენზე" რეალური კარლოს მეხუთე კი არაა გამოსახული, არამედ წარმოსახვითი, ხელოვანის ფანტაზიის მიერ შექმნილი "ადამიანი, სურათზე გამოხატული და თვით სურათი, ორი სრულიად განსხვავებული ნივთია". რეალისტური ხელოვნება გასაგები და მისაწვდომი იყო მასისათვის იმდენად, რამდენადაც დაკავებული იყო ცხოვრების გამოხატვით. ის ფართო მასების, ბრბოს ხელოვნებაა. ყოველთვის არსებობდა ხელოვნების ორი ნაკადი _ არისტოკრატული და პლებეური, ანუ ნამდვილი ხელოვნება "იდეალისტური", "პირობითი", კეთილშობილი, ე. ი. მხატვრული და მასების ხელოვნება _ სახალხო, რეალისტური თუ სატელიტური. ნამდვილი ხელოვნების წვდომისათვის მხატვრული აღქმის განსაკუთრებული უნარია საჭირო. ის იქნება მხატვართა ხელოვნება და არა მასების, "კასტური და არა დემოკრატიული ხელოვნება". საერთოდ, გასეტის ნააზრევის გაგებაში ბევრ მის მკვლევარს, თანმიმდევრობა აკლია. სახელდობრ, გასეტის მსოფლმხედველობის ძირითადი პრინციპების ანალიზისას აღნიშნავდნენ, რომ გასეტი ელიტისა და მასების თეორიის ერთ-ერთი ავტორია, რომელიც მასებს ბრბოსთან აიგივებს და ბრბოს ოთხი ძირითადი ნიშნის დახასიათებისას განსაკუთრებით ხაზს უსვამს ცნობიერებას მოკლებულობას, მაშინ, როდესაც გონითობით ელიტას ახასიათებს. ამავე დროს, გასეტი საზოგადოებრივი ყოფიერების კრიზისის მაჩვენებლად მასების ამბოხს მიიჩნევს, რაც მიზნად ელიტის ბატონობის მასების ბატონობით შეცვლას ისახავს. მასებს კი საზოგადოების მართვა არ შეუძლიათ. მაშასადამე, სოციალური კრიზისი, რომელსაც გასეტი აანალიზებს გამოიხატება მასების სწრაფვაში დაიკავონ ელიტის ადგილი, რითაც ირღვევა ელიტისა და მასების თანაფარდობა. თანამედროვე კრიზისს გასეტი ყველაზე მწვავედ მიიჩნევს. ამ შემთხვევაში სოციალური კრიზისი სწორადაა დახასიათებული, მაგრამ იგივე პრინციპით უნდა მივუდგეთ გასეტის ხელოვნების თეორიას. მისმა მკვლევარებმა ვერ გაითვალისწინეს ეს ვითარება და გასეტთან ხელოვნების კრიზისი დაინახეს ხელოვნების დეჰუმანიზაციაში, გაარადამიანურებაში. ამ მხრივ განსაკუთრებით გასეტის მარქსისტი კრიტიკოსები გამოირჩეოდენენ, მაგრამ მარქსისტებს შორისაც აღმოჩნდნენ ისეთი ინტერპრეტატორები, რომლებმაც ყურადღება გაამახვილეს გასეტთან მასისა და ელიტის დაპირისპირებაზე და ეს პრინციპი გაავრცელეს ხელოვნებაზეც. გასეტის თეორია ამას აუცილებლობით მოითხოვდა. გასეტისათვის მასების ამბოხი ელიტის წინააღმდეგ არა მარტო პოლიტიკურ სფეროშია მიუღებელი, არამედ კულტურაშიც და განსაკუთრებით სულიერობის ისეთ სფეროში, როგორიც ხელოვნებაა. გასეტი უკუაგდებს ხელოვნების რეალისტურ მიმართულებებს. სულერთია, იქნება ეს კრიტიკული თუ სოციალისტური რეალიზმი, ან კიდევ როჟე გაროდისეული უნაპირო რეალიზმიც. გასეტი მოითხოვს ხელოვნების რეალობისაგან გამიჯნვას, ხელოვნების გაგებას როგორც სპეციფიური, არარეალური სინამდვილისა, რომლის მოწოდებაა არა სინამდვილის გამოხატვა, არამედ ახალი სინამდვილის შექმნა, რომელიც არ ემთხვევა არსებულს. გასეტი რეალისტურ ხელოვნებასთან ერთად პრაგმატულ, პრაქტიკული დანიშნულების ხელოვნებასაც უარყოფს. მისი აზრით, კარგი ცხოვრების მოყვარული ერი ხელოვნებასაც პრაქტიკული გამოსადეგობით ზომავს. სილამაზის რესკინისეულ გაგებაზე წერს, რომ რესკინი საერთოდ ხელოვნებას ინგლისურ მანერაზე ზომავს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ინგლისელს ახსნის პროცესი ყოველდღიური ნივთების დონეზე დაჰყავს. "ინგლისელი პირველ რიგში ცდილობს, იცხოვროს მოხერხებულად", ტკბილად: "რაც ფრანგისათვის გრძობისმიერია, გერმანელისათვის ფილოსოფია, ინგლისელისათვის კომფორტია". ამიტომ ინგლისელისათვის "ხელოვნება სარგებლიანობა და ხელსაყრელობაა". ასეთი პრინციპის მოთხოვნებს, გასეტის აზრით, ხელოვნების ის სახეები უპასუხებს, რომლებიც ამ სიტყვის ჭეშმარიტი გაგებით ხელოვნებას არ წარმოადგენენ. ასეთია სამრეწველო და დეკორატიული ხელოვნება. მათთვის სილამაზე სარგებლიანობის ტოლია. ორივე განზომილებაში ხელოვნების ძირითადი პრინციპი იკარგება და ხელოვნება რეალობის ფარგლებში მოძრაობს, მაშინ, როდესაც, ნამდვილი ხელოვნება რეალობის გადალახვაა. ესთეტიკური ობიექტი არ შეიძლება იყოს ჩვენგან დამოუკიდებლად არსებული თავისთავადი სინამდვილე. ესთეტიკური ობიექტი მხოლოდ ის შეიძლება იყოს, რაც ჩვენი გახდა იმით, რომ რეალობა იდეად გადავაქციეთ: "ჩვენი გაგების ობიექტად ვერ გავხდით, ვერ ვაიძულებთ ჩვენთვის იარსებოს საგანმა, თუ მას სახედ, კონცეპტად, იდეად არ გადავაქცევთ, სხვა სიტყვებით, თუ ის არ შეწყვეტს იმად არსებობას, რაც ის არის და თავის თავის აჩრდილი, სქემა არ გახდება" . გასეტი სანიმუშოდ იღებს მედიჩის კაპელაზე გამოსახულ "დაფიქრებულს" და სვამს კითხვას _ რა არის ის? რა ხდება აქ ჩვენი ჭვრეტის ობიექტი და თემა? ეს არაა მარმარილოს ლოდის რეალობა, მისი არსებობა ჩვენთვის მნიშვნელოვანი არაა, უფრო სწორედ, ის ჩვენი ესთეტიკური განცდისათვის მხოლოდ საშუალებაა. ის ჩვენთვის წარმოსახვის ობიექტია, რომლის ცნობიერებაში გადატანა შეგვიძლია, მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ესთეტიკური ობიექტი ფანტასტიკური საგანია. რეალურსა და ფანტასტიკურს შორის განსხვავება მხოლოდ არსებობაშია. "დაფიქრებული" ახალი ობიექტია, რომელიც იწყება იქ, სადაც არსებული თუ არარსებული ფანტაზიური საგნის ყოფიერება მთავრდება. გასეტის მტკიცებით, ესთეტიკური ობიექტი არც ჩემი "მე"-ს ხედვაა. მარმარილოში გამოსახული არაა ჩემი დაფიქრების გამომხატველი. იგი ლიფსს აკრიტიკებს, რომლის მიხედვითაც, მე ჩემი "მე"-ს პროეცირებას ვახდენ მარმარილოს ნაჭერში და "დაფიქრებულის" შინაგანი ცხოვრება თითქოსდა ჩემი ცხოვრების მასკარადია. გასეტის აზრით, ეს მტკიცება ყალბია, რადგან "დაფიქრებული" ეს "ისაა" და არა "მე", ეს მისი "მე"-ა და არა _ "ჩემი". ხელოვნების ნაწარმოები არაა ჩემი "მე"-ს ინტროსპექცია, ის ჩემგან დაშორებულია. ამრიგად, ხელოვნების ნაწარმოები არც რეალობაა, არც ჩემგან დამოუკიდებელი და არც ჩემი მეობა. ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნების ნაწარმოები ყოფიერებისა და სიცოცხლის საიდუმლოს კი არ გვიმჟღავნებს, არამედ ჩემი "მე"-საგან განსხვავებულ, განხორციელებადად წარმოდგენილ "მე"-ს სამყაროსა და ამ ნაწარმოების დანიშნულებაა ესთეტიკური ტკბობის მონიჭება. გასეტის აზრით, ხელოვნების ნაწარმოების ახსნისას განსაკუთრებული ადგილი მეტაფორას ეკუთვნის. მაგალითად, ხელოვნების ნაწარმოებში კვიპაროსი ეს ის კი არაა, რომელიც რეალურად ბაღში დგას, არამედ სილამაზით მოაზრებული არარეალური ხე. მის მისაღებად ჯერ უნდა უარვყოთ რეალური კვიპაროსი და შემდეგ კვიპაროსს მივანიჭოთ მშვენიერების თვისება. ამ გზით კვიპაროსი მესახება ერთის მხრივ, როგორც ნივთი და, მეორეს მხრივ, როგორც ამ ნივთის ჩემეული ხედვა. ამ მიზნით შეიძლება ნივთიდან მზერის ჩემს შინაგან სამყაროზე გადატანა. მისი სახე იქნება ჩემი "მე"-ს აქტუალიზება. ამით ობიექტი გადაიქცევა "კვიპაროსის გრძნობად", მაგრამ ისე, რომ ამ გრძნობაზე არ დაიყვანება, ისე, როგორც რეალურ საგანზეც. "ის ესთეტიკურ სამყაროს ატმოსფეროში ახალი საგანია". ამდენად, ხელოვნება რეალობის ასახვა კი არაა, პირიქით, ის რეალობის ირეალიზაციაა, "ხელოვნების არსი ახალი საგნობრიობის შექმნაა, რომელიც რეალურ საგანთა გახლეჩისა და მოსპობისაგან მიიღება. ამდენად, ხელოვნება ორმაგად ირეალურია _ პირველ რიგში, იმიტომ, რომ ის არარეალურია, მისი საგანი რაღაც ახალია, რეალობისაგან განსხვავებული და, მეორეც, იმიტომ, რომ ეს ახალი ესთეტიკური საგანი თავის თავში, როგორც ერთ-ერთ ელემენტს, რეალობის მოსპობას ატარებს" . ხელოვნების არსის გაგების ამ მოკლე გადმოცემიდან ცხადი უნდა იყოს, რომ გასეტისათვის ხელოვნება სინამდვილის წვდომა, მასთან მიახლოება, ადამიანის გამოხატვა და "მე"-ს ანალოგი კი არაა, არამედ დაშორება როგორც ნივთიერი, ისე ადამიანური სინამდვილიდან, ამიტომ ხელოვნების დეჰუმანიზაცია, ანუ ადამიანიდან დაცილება მისი კრიზისის მაჩვენებელი კი არაა, არამედ ხელოვნების მიერ საკუთარი არსის, პრინციპის განხორციელებაა, მისი ყოფიერების გაშლაა და არა მისი რედუქცია რეალურ ნივთებსა და ადამიანებზე. მაშასადამე, ხელოვნების დაშორება ადამიანისაგან და რეალური სამყაროსაგან, ხელოვნების კრიზისის მაჩვენებელი კი არაა, არამედ _ თავის თავთან იგივეობის. ამოსაბეჭდი ვერსია: • კულტურისა და ადამიანის კრიზისი • წიგნიდან: "კულტურის სოციოლოგია" ← წინა ნაწილი გაგრძელება → …
- დაამატა ლაშა to სოციოლოგია at 9:04pm on აპრილი 30, 2015
Welcome to
Qwelly
ღონისძიებები
ბლოგ პოსტები
Lamine Yamal
გამოაქვეყნა EFTcheat_მ.
თარიღი: ივნისი 6, 2025.
საათი: 3:30am
0 კომენტარი
0 მოწონება
In the world of soccer, wherever expertise frequently emerges within the unlikeliest of places, Lamine Yamal stands out for a beacon of prodigious talent and boundless opportunity. The young star has captured the imagination of enthusiasts and pundits alike, with performances that defy his many years. At just 16 a long time aged, Yamal is currently earning waves inside the sport—a testament to his incredible skill and devotion.
Early Lifetime and Background…
How They Operate, And Why They Subject for Employers
გამოაქვეყნა EFTcheat_მ.
თარიღი: აპრილი 26, 2025.
საათი: 2:30pm
0 კომენტარი
0 მოწონება
In the present earth, history checks are getting to be a regular part of the selecting method, tenant screening, and in some cases volunteer variety. From verifying work historical past to examining felony information, qualifications check providers give vital insights into somebody's heritage. In the following paragraphs, we’ll include the kinds of track record checks, how they perform, and why They are really critical for each companies and people.
What exactly…
შემოქმედი მხატვარი
გამოაქვეყნა ლაშა_მ.
თარიღი: აპრილი 22, 2025.
საათი: 11:23pm
0 კომენტარი
3 მოწონება
თვალებს ძლივს ახელდა დასაძინებლად რომ წავედით, მაგრამ მაინც მოვახერხეთ ძილისწინა საუბრები. ამჯერად, თემა ნათესავები და ნათესაური კავშირები იყო და ცოტა ვერ მიხვდა რა სხვაობა შვილიშვილსა და შვილთაშვილს შორის. ის კი გაიგო, რომ პირველი - მესამე თაობას ნიშნავდა, ხოლო მეორე - მეოთხეს, მაგრამ თვითონ ეს სიტყვები - შვილი-შვილი და შვილთა-შვილი რატომ…
სააღდგომო ეპისტოლე 2025
გამოაქვეყნა ლაშა_მ.
თარიღი: აპრილი 20, 2025.
საათი: 2:00am
0 კომენტარი
3 მოწონება
სრულიად საქართველოს კათოლიკოს-პატრიარქის, მცხეთა-თბილისის მთავარეპისკოპოსისა და ბიჭვინთისა და ცხუმ-აფხაზეთის მიტროპოლიტის, ილია II-ის სააღდგომო ეპისტოლე
საქართველოს წმინდა მართლმადიდებელი ეკლესიის წევრთ, მკვიდრთ ივერიისა და ჩვენი ქვეყნის საზღვრებს გარეთ მცხოვრებ თანამემამულეთ:
ქრისტე აღდგა!
აღდგეს ღმერთი, მიმოიფანტონ…
Qwelly World
© 2025 George.
•
